ابتذال در مطالعات فرهنگي

From ویکی زروان
Jump to: navigation, search

اين نوشتار مسيري مدارگونه را براي بيان منظورش طي خواهد کرد. من مطمئن نيستم که ابتذال نکته‌ي قابل بحثي داشته باشد، دست کم نه آنقدرها که بتوان در مطالعات فرهنگي به شکلي شايسته در قالب موضوعي نظري صورتبندي‌اش کرد. به همين خاطر هم نکته‌ي نهفته در مقاله‌ي من آن است که سير آن بيشتر به تعقيب هدفي مي ماند تا دستيابي به نتيجه‌اي. خواست من به سادگي آن است که مفاهيمي را روشن کنم که به خاطر آزردگي‌ام از تحولات اخير در قلمرو مطالعات فرهنگي در ذهنم شکل گرفته‌اند.

يکي از اين تحولات، احياي مفهوم ابتذال توسط ژان بودريار است. او اين مفهوم را براي قالب‌بندي نظريه‌اي درباره‌ي رسانه‌ها به کار گرفته است. نظريه‌اي جالب که تنشي را در ميان زندگي روزمره و رخدادهاي وخيم – ابتذال در برابر اضطرار- تاسيس مي‌کند، و تلويزيون را به عنوان کنايه‌اي براي مسئله‌ي ناشي از اين تنش به کار مي‌گيرد. اما چرا مفهوم کلاسيک مطرودي مانند ابتذال بايد به مثابه چارچوب ارجاع بحثي درباره‌ي فرهنگ عمومي رسميت يابد؟

دومين تحول در زمينه‌ي کاملا متفاوتي بروز کرده است. قلمروي که جان فيسک آن را "مطالعات فرهنگي بريتانيايي" ناميده است. تعريف دقيق اين تحول بسيار دشوار است. هرچند، جوديت ويليامسون به صراحت آنچه که در اين زمينه مرا ناخشنود مي‌کند را توصيف کرده است: " دانشگاهي‌هاي جناح چپ ... هر رگه‌اي از انحطاط را در هر پاره‌اي از رسوم عاميانه بر مي‌گيرند، از سبک خياباني گرفته تا سريال‌هاي آبکي تلويزيوني." در اين نوع از تحليل زندگي روزمره، گويا اين خودِ نقد است که چنين فعالانه براي ابداع ابتذال مي‌کوشد، به جاي آن که آن را به شکلي منفي در موضوع بررسي‌اش بجويد.

اين دو تحول ارتباطي ذاتي با هم ندارند، چه رسد به آن که به خاطر رويکردهاي خوش بينانه و بدبينانه‌شان به فرهنگ عمومي، با هم در تضاد قرار بگيرند. بودريار يک نويسنده است، در حالي که مطالعات فرهنگي بريتانيايي در عينِ در بر گرفتن کتابخانه‌اي از متون، يک جريان تاريخي و سياسي پيچيده هم هست. اما آزردگي مي تواند در نقاطي که ضرورتا ارتباطي وجود ندارد، چنين روابطي را بيافريند. نکته‌ي اصلي اين نوشتار، تلاشي براي انجام چنين کاري است.

مي خواهم بحثم را با چند شرح حالِ شخصي درباره‌ي ابتذال، اضطرار، و تلويزيون شروع کنم. اما از آنجا که خودِ قصه‌گويي هم کرداري عمومي است که از فرهنگي به فرهنگي ديگر تفاوت مي کند، بايست ابتدا مقصودم را از اين کار مشخص کنم. برداشت من آن است که فرهنگ آمريکايي به سادگي مردم را تشويق مي کند تا شرح حالي از زبان اول شخص را در مرتبه‌ي نخست به کارکردي عاطفي يا انگيزشي منسوب کنند. به تعبير ياکوبسن، آن را به ارتباط مربوط بدانند. يعني به فعاليتي که به گوينده- بيانگر و شنونده- رابط، يا محور من/ تو در گفتمان مربوط مي شود. اما من شرح حال يا قصه را عمدتا به معنايي ارجاعي به کار مي‌گيرم. براي من قصه‌ها در امتدادي آينده نگرانه سازمان مي‌يابند تا يک زمينه‌ي گفتماني دقيق، موضعي و اجتماعي را بر سازند. امتدادي که در زمينه‌ي آن، شرح حال‌ها کارکردي همچون روايات نمونه‌وارِ نمايشي مي‌يابند. مقصود آن است که شرح حال براي من بياني از تجربه‌ي شخصي نيست، که تفسيري تمثيلي درباره‌ي شيوه‌ايست که جهان بر مبناي آن کار مي‌کند. از اين رو، شرح حال‌ها نبايد داستانهايي راستين باشند. بلکه بايد در تبادل نظري ويژه، کارآمد باشند.

اولين شرح حال من، افسانه‌اي درباره‌ي خاستگاه است:

تلويزيون نسبتا دير به استراليا رسيد. تازه در سال 1956 در شهرها وجود داشت، و به نقاطي که به خاطر بعد مسافتشان با مراکز شهري، با فن‌آوري آن زمان دستيابي به آنها مشکل بود، ديرتر هم رسيد. از اين رو در اوايل دهه‌ي شصت بود که سکوت دهکده‌ي کوهستاني دوردستي، با صداي لوسيل بال به لرزه در آمد. سکوتي آرامش‌بخش که تا پيش از آن تنها با خزيدن مه در درون دره‌ها، زمزمه‌ي تلگراف، صفير زنگ‌هاي فلزي، همهمه‌ي اره‌هاي دستي و چمن‌زن‌ها، و گهگاه سوت ماري بر علفها شکسته مي‌شد.

در خاطره‌ي بسياري از استراليايي‌ها، تلويزيون با لوسي در هم آميخته است. در منطقه‌ي کروکودايل داندي جوکي در مورد آخرين سفيدپوستِ حاشيه نشين اين سرزمين (پال هوگان) بر سر زبانهاست که بر مبناي آن، وقتي او در هتلش در نيويورک براي اولين بار با تلويزيون، همچون مظهري از مدرنيته برخورد کرد، گفت: "من اين را بيست سال پيش در فلان محل ديده بودم"و بعد به عنوان برنامه – "من لوسي را دوست دارم"- نگاه کرد و گفت،بعله، اين همان چيزي است که من ديدم."

اين جوک، از سويي به خصلت بازيافت شدني و چرخه‌هاي نمايش اين رده از برنامه‌ها در رسانه‌ها دلالت مي‌کند. اما از نظر اشاره به محبوبيت فراواني که اين فيلم را متمايز مي‌سازد، براي استراليايي‌ها نوعي جوک تاريخي خيلي دقيق هم محسوب مي‌شود. خودِ هوگان يکي از نخستين ستاره‌هاي تلويزيوني استراليايي بود و ناگهان با شرکت در يک نمايش هوشمندانه‌ي تلويزيوني به يک ستاره تبديل شد. در نهايت، او در صنعت پر رقابت تبليغات سيگار به يک مرد مارلبورويي دگرديسي يافت، و اين رقابت چندان دوام آورد که عبارت تجاري "به هر حال، يه وينفيلد بزن!" به زبانزدي نامفهوم براي بيگانگان تبديل شود. به اين ترتيب، نقاب هوگان خيلي زود به تجسدي از يک اسطوره‌ي عاميانه تبديل شد که واکنش بوميان استراليايي را به لوسي –همچون نمادي از تمام فرهنگ رسانه‌اي آمريکا- نشان مي‌داد.

اما در آغاز لوسي بود، و به گمان من او به خاطر صدايش بود که چنين خوش درخشيد. وگرنه آشکار بود که در همان زمان برنامه‌هاي ديگري هم‌پخش مي‌شدند. عرضه‌ي تلويزيون به استراليا نه تنها به بحثهايي عادي در مورد بازسازماندهي زندگي خانوادگي، و فضاهاي مسکوني، و ترسهايي قابل پيش بيني در مورد خطر نابودي لهجه و فرهنگ خاص استراليايي دامن زد، که نسخه‌ي محلي خاصي از دلهره درباره‌ي تاثير تلويزيون بر کودکان را نيز پديد آورد.

پاتريشيا مک لين کمپ در نوشتارِ "وضعيت کمدي، زن‌گرايي، و فرويد: گفتمانهاي گراسي و لوسي"، به بحث درباره‌ي کمدين هاي زن در آمريکاي دهه‌ي پنجاه مي‌پردازد. از ديد او، سيماي اين کمدين‌ها چه از نظر زباني که به کار مي بردند (گراسي) و چه از نظر حرکات بدني شان (لوسي) از قيد کنترل اجتماعي آزاد شده بود. بر مبناي خاطرات من، خودِ لوسي هردوي اين کارکردها را با هم ترکيب مي کرد. صداي لوسي در گوش بسياري از مردم استراليا همچون جيغ‌هاي فردي هيستريک شنيده مي شد، و او را همچون زني مي‌ديدند که هم از نظر زبان و هم بدن، کنترلي بر خود ندارد. از اين رو، اين نگراني وجود داشت که ترکيب تلويزيون با لوسي، از مجراي نوعي تقليد واگيردارِ صدا، بچه‌هاي استراليايي را از نظر متابوليک مسخ کند و آنان را از بچه فرشته‌هاي کوچولويي که همه انتظارش را داشتند، به ديوانگانِ پرخاشگرِ پرتحرک و کوچکي تبديل نمايد.

خاطرات خودِ من در مورد اين بحث سرزنده به اين تصوير مربوط مي‌شود: من و مادرم لوسي را دوست داشتيم، در حالي که پدرم مرتب به "آن سر و صدا" بد و بيراه مي گفت. از اين رو، هر هفته هنگام پخش برنامه‌ي لوسي فاجعه‌اي خانگي وقوع مي‌يافت. فاجعه‌اي که به تدريج برنامه‌مند، تکراري، و مبتذل شد. من تلويزيون را براي ديدن لوسي روشن مي‌کردم. پدرم شروع مي کرد به زير لب زمزمه کردنِ مراتب نارضايتي‌اش. مادرم که مشغول شستن ظرف در آشپزخانه بود، از من مي خواست تا صدايش را بلندتر کنم تا او هم آن را بشنود. من اين کار را مي‌کردم، پدرم شروع مي‌کرد به غرولند کردن، و مادرم با غرولندهايي مشابه جوابش را مي‌داد. من به صفحه‌ي تلويزيون مي‌چسبيدم تا در اين جار و جنجال صداي خواننده‌ي محبوبم را بشنوم. تا اين که در نهايت شنيدن صداي لوسي ممکن نمي‌شد، و من به اتاق خوابم بر مي‌گشتم، تا با دلخوري به دومين گزينه‌ي مورد علاقه‌ام، يعني خواندن رمان روي آورم. در يکي از موقع کميابي که اين کشمکش به دعوايي واقعي انجاميده بود، من کمي ديرتر، همچون نماينده‌ي کمروي عقل و منطق نزد والدينم رفتم و از پدرم پرسيدم که چرا خودش در طي نيم ساعت گذشته اين همه سر و صدا به پا کرده است. پدرم گفت که صداي آمريکايي‌ها، که تا آن هنگام در روستاي کوچک ما هنوز به شکل زنده شنيده نشده بود، او را به ياد جنگهاي اقيانوس آرام مي‌اندازد. و اين که بعد از اين همه سال، هر مردي حق داشت که چيزهايي ناخوشايند را در اين مورد در گوشه‌ي آرام خانه‌اش از ياد ببرد.

وقتي از نظرگاهِ تعارض‌هاي امروز به گذشته مي‌نگرم، مي‌توانم بر مبناي اين داستان تناقضي را دريابم که در اشکال گوناگون تا به امروز تداوم يافته است. لوسي از سويي به خاطر پرحرفي و سرسختي سماجت آميز صدايش، اثري رهايي بخش و برانگيزاننده داشت. به ويژه براي زنان و کودکان استراليايي که در جامعه‌شان وراجي زنان با يکديگر و کم حرفي‌شان در برابر مردان امري رايج بود. مردان اما، در ارتباط با مردان ديگر کم‌حرف بودند و در ارتباطشان با زنان حالتي منجمد به خود مي‌گرفتند. حرفهاي کودکان نيز در اين ميان شنيده مي‌شد، اما خودشان معمولا در دايره‌ي مشاهده قرار نداشتند. لوسي يکي از نخستين نشانه‌هاي اين حسِ رشد يابنده بود که زنانِ پر سر و صدا، ضرورتي براي رعايت مناسک حرم گونه‌ي سکوت در زمان نوشيدن چاي صبحگاهي و عصرگاهي يا زمان شست و شو ندارند. از سوي ديگر، واکنش پدرم در آن زمان همان قدر که آينده نگران مي‌نمود، قابل فهم هم بود. آمدن لوسي و تلويزيون آمريکا يکي از نخستين علايم آشکاري بود که به عموم مردم -که خود را به شکل مبهمي بريتانيايي مي‌دانستند،- نشان داد که استراليا از اين به بعد (1942) به قلاب شبکه‌اي رسانه‌اي گير کرده است که به ماشين جنگي متفاوتي تعلق دارد.

دومين قصه‌ي من از نظر منطقي دنبال همين ماجرا قرار مي گيرد، اما به جهاني ديگر، در ده سال بعد تعلق دارد. بعد از يک انقلاب فرهنگي کامل در استراليا، و جنگ جهاني ديگري که در آن آمريکا به ياري استراليا آمد، داشتم به يک برنامه‌ي تلويزيوني مبتذل در مورد جشن کريسمس در سيدني نگاه مي‌کردم. ما در سيدني روي نيمکت نوشگاهي نشسته بوديم، که آن عصرگاه با جملاتي که بعدها در فرهنگ‌هاي مختلف اشکالي متنوع به خود گرفت، به لرزه در آمد. جملاتي که همواره مي‌تواند به همه‌ي مردمي که در هر کجا به تلويزيون دسترسي دارند، انسانيت مشترک و شکننده‌شان را يادآوري کند: "ما اين برنامه را براي پخش اخباري مهم قطع مي‌کنيم."

معمولا آدم با شنيدن اين حرف با يک جور حمله‌ي آدرناليني روبرو مي‌شود. بر جاي خود خشک مي‌شود، و صبر مي‌کند تا خبرِ اتفاقي را که افتاده بشنود. بعد، ساز و کارهاي سازگاري بدن با شرايط بحراني به کار مي‌افتد و به آمادگي براي رويارويي با رخدادهاي آينده مي‌انجامد. اما شرايط آن روز به شکلي هشداردهنده متفاوت بود. مجري برنامه عملا به لکنت افتاد: "اِ... هوم... در مورد داروين اتفاقي افتاده است."

داروين پايتخت نواحي شمالي استرالياست. بيشتر استراليايي‌ها چيز زيادي درباره‌ي آن نمي‌دانند، و هزاران کيلومتر دور از آن زندگي مي‌کنند. براي رسيدن به آنجا از راه آب يا زمين بايد روزها وقت صرف کرد، و در تصوير ذهني استراليايي‌ها، آنجا همچون دروازه‌اي به سوي آسيا تلقي مي‌شود. همچنين به خاطر دور بودن و آسيب پذيري‌اش، به رخنه‌اي حساس به تهاجم خارجي مي‌ماند. اين يک کابوس نژادپرستانه‌ي قديمي مردم استرالياست که همواره از هجوم زردها از آن سو بيم دارند. اين هراس البته در نقشه‌ي اين سرزمين هم ريشه دارد. چون تنها همسايگان زردپوست استراليا در همان نواحي قرار دارند. در جنوب، استراليايي‌ها همسايه‌اي جز پنگوئن‌ها ندارند.

به اين شکل بود که مردم در آن عصرگاه ترسيدند و با اضطراب منتظر جزئيات بيشتري ماندند. اما فاجعه در آن بود که هيچ اطلاعاتي وجود نداشت. ماجرا به انفجار سفينه‌ي چلنجر شبيه نبود که بتوانيم فيلمش را در تلويزيون ببينيم. بلکه اين فاجعه به خودِ تلويزيون مربوط مي‌شد. هيچ تصوير يا گزارشي در کار نبود. فقط سکوتي بود که از مدتي قبل ديگر آرامش بخش نمي‌نمود، و همچون علامتي از شرايط بسيار اضطراري جلوه مي‌کرد. لکنت زبان مجري برنامه شدت پيدا کرده بود و ديگر اثري از مهارتش براي به کار گيري شيوه‌هاي اعتباربخشي به سخنانش بر جاي نمانده بود. فشار رواني ملموس او بر ما نمايان بود، و به شکلي باورنکردني همچون شکلي از حقيقت تفسير مي‌شد. وقتي آن عده‌اي از ما که توانايي خوابيدن را داشتند، فردا صبح از خواب بيدار شدند و ديدند زندگي روزمره و عادي در اطرافشان جريان دارند، همه‌ي ما دريافتيم که ماجرا به جنگ جهاني سوم مربوط نمي‌شده است. اما بيست و چهار ساعت ديگر گذشت تا اين که اخباري واقعي انتشار يافت، و ما را مطمئن کرد که تنها حادثه‌ي ناگوار، ويراني داروين توسط گردبادهاي شديد بوده است. به اين ترتيب، رده‌اي تازه از اخبار تلويزيوني، "سبکِ فجايع طبيعي" زاييده شدند و ابتذال اين خبرها را – مگر براي قربانيانشان- بازتوليد/تضمين کردند. اما بعد از آن، اين پرسش پيش آمد که چرا شهري چنين آسيب پذير در برابر گردباد، در مورد اين حادثه هشداري دريافت نکرده بود؟ گردبادي که داروين را نابود کرد، بسيار بزرگ بود و مي‌بايست پيش از برخورد به شهر توسط اهالي ديده مي‌شد.

دو شايعه به اين پرسش پاسخ مي‌دادند. يکي از آنها روايتي شفاهي بود، نوعي افسانه‌ي مردمي که ادعا مي‌کرد دليلِ ناگهاني بودن ظهورگردباد، اين بوده که پديده‌ي مزبور جنگ افزار جديد روسها بوده که از کنترل خارج شده –يا در نسخه‌اي تهديد کننده‌تر- درست کنترل شده و به هدفش برخورد کرده است. شايعه‌ي ديگر راه خود را به برخي از روزنامه‌ها هم باز کرد. اين شايعه آن بود که پيش آگهي‌هايي در مورد اين حادثه وجود داشته و يک برج مخابراتي و فرودگاه محلي در داروين بوده که نزديک شدن گردباد را رديابي کرده. اما از آنجا که اين تجهيزات به يک پايگاه مخفي آمريکايي‌ها مربوط مي‌شده، خبري ارسال نشده و بعدها، وقتي شرم و خجالت از دامنه‌ي فاجعه گريبانگير رسانه‌ها شده، کسي در جايي تصميم گرفته تا در اين مورد سر و صدايي به پا نکند. در هر صورت، اگر هم چنين چيزي واقعيت داشت، دليلي براي نگراني مسئولان ماجرا پيش نيامد. چون اين قصه رواج چنداني نيافت. ما چندان به اين حرفها اهميت نمي‌داديم. چه چنين پايگاهي وجود داشته باشد يا نه، و چه در مورد اين فاجعه مسئوليتي متوجهش بوده باشد يا نه، رسانه‌ها چيز خاصي را انعکاس ندادند و اين هم به يکي ديگر از قصه‌هاي عاميانه در مورد خيانت و پارانوياي زندگي شهري هر روزه‌ي ما تبديل شد. و در هر حال، کل اين ماجرا نسبت به شمار چشمگير قربانيان گردباد و روايتهايي که از بازماندگان منتشر مي‌شد، آنقدر مبتذل بود که توجه چنداني را برنيانگيخت.

قصه‌هاي من هم مبتذل بودند، چون به تضادهايي در تلويزيون اشاره مي‌کردند که هم به عنوان يک قياس دو حدي نظري، و هم به عنوان تجربه‌اي روزانه، بيش از حد آشنا مي‌نمايند. اين تعارض ميان لذت، شيفتگي، هيجان، و حس زندگي و حتي زايشِ افراد در فرهنگ عاميانه مربوط مي‌شود، آنگاه که در کنار سايه‌ي مرگبار جنگ، هجوم، اضطرار، بحران و وحشتي که هر از چندگاهي رسانه‌ها را در مي‌نوردد، نگريسته شود. گاهي چنين مي‌نمايد که چيزي براي گفتن درباره‌ي اين تناقض وجود ندارد، اما از جنبه‌ي نظري، اين امر به عنوان سويه‌اي از تجربه‌ي جمعي ما، مرتب بازتوليد مي‌شود. از اين رو، اکنون قصد دارم از اين دو قصه براي قالب‌بندي مرجعي استفاده کنم تا برخي از کارهاي متاخر بودريار و جنبه‌هايي از مطالعات فرهنگي بريتانيايي (يا آنگلو استراليايي) را با هم مقايسه کنم. اين‌ها دو طرح تحقيقاتي هستند که چيزهايي براي گفتن در مورد اين مسئله در چنته دارند. من با بودريار شروع مي‌کنم، چون ابتذال مفهومي کليدي در واژگان او محسوب مي‌شود. در حالي که اين مفهوم در مطالعات فرهنگي‌اي که به شکل روزافزون به وي ارجاع مي‌دهند، چندان مهم تلقي نمي‌شود.

در نظر بودريار، قصه‌هاي من گذاري تاريخي را نشان مي‌دهند. گذار از وضعيتِ دلنگراني درباره‌ي تاثير تلويزيون بر امر واقعي –که با بازنمايي‌هايش متفاوت فرض مي‌شد،- به وضعيتي که در آن تلويزيون خودِ امر واقعي را توليد مي‌کرد. در اين وضعيت اخير کارکرد تلويزيون به قدري چشمگير بود که هر اختلالي در روند آفرينش واقعيت به دست آن، همچون نوعي فاجعه در فضاي خصوصي خانه تجربه مي‌شد. فاجعه‌اي ملموستر و بزرگتر از فجايعي "واقعي" که در دوردستها رخ مي‌دادند. به اين ترتيب، من به سادگي‌گذار از يک رژيم توليد به شبيه سازي را تعريف کرده‌ام. اين موضوع همچنين کمابيش با گذار اخلاق دوران جنگ سردِ واقعي هم مربوط مي‌شود. اين گذار از شرايطي آغاز مي‌شد که حضور نظامي آمريکايي‌ها در کشور ما مي‌توانست بسته به انتخاب ما – که فکر مي‌کرديم خيلي اهميت دارد- دوستانه يا دشمنانه ارزيابي شود. و به وضعيت اخلاقي جنگ خالص (يا شکلِ شبيه سازي شده‌اش در دوران جنگ سرد) ختم مي‌شد که در آن گردبادهاي روسي يا موشکهاي آمريکايي همچون نمادهايي از وحشت تلقي مي‌شدند و حق انتخابي در ميانشان وجود نداشت.

اين تحليل و حرفهايي بيش از اين را مي‌توان بر مبناي نوشته‌ي بودريار –تبادل نمادين و مرگ (1976)- استوار کرد. بودريار متاخر احتمالا به قصه‌ي من در مورد لوسي و مشاجراتي که در يک شهر کوچک استراليايي رخ داده بود، توجه بيشتري نشان نمي‌داد. با اين وجود همچنان مي‌بايست از داستان شهري که به خاطر يک اختلال رسانه‌اي به مدت سي و شش ساعت از صفحه‌ي گيتي محو شده بود، کمي سرگرم شود. با اين همه، در آنجا که قصد من بيانِ واقعي بودنِ -هرچند با واسطه‌ي- تجربه‌ي اين فجايع براي افراد درگير با آن است، او مي‌توانست همه‌ي اين حرفها را به مثابه واپسين نفسهاي واقعيتي راستين تفسير کند. با استقرار نهايي يک نظام نظارت جهاني از مجراي ماهواره‌اي کردنِ جهان، ديگر امکان ناپديد شدن داروين وجود نداشت.

به اين ترتيب، بودريار تناقضي را که مورد نظر من است فرو مي‌پاشد. از ديد او، هريک از دو قطب معنايي متضادِ مورد نظر من (وضع روزمره و فاجعه‌آميز، امر نشاط آور و هراسناک، رخداد رهايي‌بخش و تروريستي) در جريان يک روند برانگيختنِ متقابل، به قطب ديگر حمله برده، و آن را آلوده مي‌سازد. اين مدل از زندگي روزمره، بيش از آن که اتم گرايانه باشد، ويروس شناختي است. براي آندرآس هويسن، تجدد گريزگاهي فرهنگي است که خود را در تقابل با ديگري خويش (فرهنگ توده اي) توسط نوعي اضطرابِ آلودگي جدا مي‌سازد.

اما نوشتارهاي بودريار در مورد فرهنگ توده‌اي بر مبناي تشديد کردن آلودگي يکي از دو‌‌‌قطب ياد شده به ديگري احداث شده است.

از اين رو، شبيه به تمام جفت‌هاي مفهومي ديگرِ کار بودريار، ارزش‌هاي ابتذال و اضطرار بر مبناي يک قانون بازگشت پذيري دوگانه، در صفحه‌هاي نوشتارش يکديگر را دنبال مي‌کنند. هريک از اين مفهوم مي‌توانند به شکلي نمايي تشديد شوند تا آن که به وضع مقابل خود تبديل شوند. به عنوان مثال، ابتذال بيش از حد به اضطرار مي‌انجامد، و اضطرار افراطي همچون ابتذال فهميده مي‌شود. اين بازي منطقي/ معنايي ساده -که اگر درست انجام پذيرد، به سردرگمي منتهي مي‌شود-، باعث مي‌گردد که کتاب‌هاي بودريار به سادگي فهميده شوند، اما تعريف هريک از مفاهيمشان بسيار دشوار جلوه کند. يکي از پيچيدگي‌هاي اين قضيه در آن است که مفاهيم ابتذال و اضطرار در دو کتاب پياپي بودريار يکديگر را دنبال مي‌کنند: درباره‌ي اغوا (1979)، و راهبردهاي اضطرار (1983).

يکي از راههاي شفاف‌تر کردن نظام معنايي بودريار، آن است که بين دو رده از مفاهيم – مثلا جذابيت اضطرار و اغواي ابتذال- تمايز قايل شويم. جذابيت اضطرار مي‌تواند به تعبيري قديمي، همچون نيرويي مقاومت ناپذير و اغوا‌کننده بروز کند. نيرويي که توسط کسي اعمال مي‌شود که ميلي جز بازي تسخير و قرباني کردن ميل ديگران ندارد، و اين همان جنبه‌ي وخيم و اضطرار برانگيزي است که در آن وجود دارد. از سوي ديگر، در اغواي ابتذال نيز ميل دخالت دارد. شايد ميلي براي غلبه بر چيزي تکان ندادني، و اين وجه اضطراري آن را بر‌مي سازد. گام بعدي بودريار آن است که هردوي اين راهبردها را پايان يافته اعلام کند. امروز تنها نيروي مقاومت ناپذير به ابژه‌هايي متحرک تعلق دارد که از سوژه مي‌گريزند. اين نيروي چيزِ جنسي، توده‌هاي زامبي، و زنانگي است. بودريار اين آخري را لزوما از زنان جدا نمي‌داند، هرچند آنها را از زن گرايان منفک مي‌سازد.

به نظر من اين ساختار، تعبير هجوآميز افراطي يا غلط‌اندازي از مفاهيم شناخت شناسي آلتوسري و تعبير او از اشياي متحرک است. در راهبرد اضطرار، کل اين هجويه به شکلي بازنويسي شده‌است تا نظريه‌اي درباره‌ي فاجعه‌اي جهاني را در بر‌بگيرد. گونه‌ي آدمي از بن بستي در تاريخ گذشته است. ما از نشئه‌ي آشوب دايمي، جان سالم به در برده‌ايم. فاجعه‌اي که با افزايش تدريجي شدتش، سرعتش کمتر و کمتر مي‌شود، و از اين رو همچون فاجعه‌ي چيزهاي کند شونده، يا آشوب کندي تجربه مي‌شود. تا جايي که انباشتگي افراطي رخدادها از حوادث، به بي‌حادثگي ماند (اينرسي) مطلق ميل کند، و ما زندگي روزمره‌ي خود را در آشوبي هر روزه آغاز کنيم که همچون بن‌بستي بي‌پايان يا چارچوب منجمدي هميشگي خواهد نمود.

کار بودريار با منطق آلودگي متقابل، به چنين نمايشنامه‌ي عمومي‌اي ختم مي‌شود. با اين وجود، آزمودن کاربردهاي موضعي دو مفهوم ابتذال و اضطرار در اين دو کتاب نشان مي‌دهد که ابتذال به روشني و فراواني با سويه‌هاي منفي رسانه‌ها –بازنمايي افراطي، ديدني بودنِ زياده از حد، و تخت و هموار ساختن آشکارِ اکنونِ فراگير گره خورده است.

از سوي ديگر، در عين اين که نظام بودريار با سرسختي گذشته و آينده‌اي را در خود تعريف نمي‌کند، از عبارت اضطرار يا وخامت به تعبيري نوستالژيک و در عين حال آينده نگرانه بهره مي‌گيرد تا ارزش نقد سنتي، يعني تمايز را برانگيزد. اصلي که از ديد بودريار بي‌معناست، اما بر قلمرو انتخاب حکمفرماست.

اضطرار از اين رو نوستالژيک است که در متنِ مستقر در اکنون، آرمان اشرافي دستيابي به نظمي دلبخواه، نخبه گرايانه، و پذيرفته شده‌اي را برمي‌انگيزد. اضطرار از اين رو آينده نگرانه است که از ديد بودريار در عصر شيوع و انباشتگي ابتذال و فاجعه، که در اين شرايط خاص هم ارز يکديگر شده‌اند، واپسين قماربازِ پاسکالي، احتمالا بايد در اکنون بر سر چيزي شرط ببندد که تقليدي از گذشته است. وقتي جذابيت اضطرار از فريب‌هاي اغواي ابذال تقليد مي‌کند، با راهبرد اضطرار روبرو هستيم. اسطوره‌ي زندگي بخش به اين قمار، بر ضد فلسفه‌هاي انتقادي تفاوت (که حالا همتاي هم شده‌اند،) افسانه‌ي بخت يا سرنوشت است.

با چنين خوانشي، نظريه‌ي بودريار تنها پيشنهادي است براي استفاده از قاعده‌اي زيبايي شناسانه (اضطرار)، براي پرداختن به هرج و مرج فرهنگ توده‌اي (ابتذال). آنچه که باعث مي‌شود برداشت او از ساير بيانيه‌هاي پرشور درباره‌ي انحطاط معيارها جذابتر نمايد، آن است که مي‌توان نظريه‌اش را به شکلي کاملا معکوس نيز تفسير کرد. قاعده‌اي که در اين ديدگاه طلب مي‌شود، به شکلي افراطي تباهي‌آور و مبتذل است. با اين وجود، اين بازي در نقطه‌اي متوقف مي‌شود.

در يکي از قصه‌هاي اعلاميه‌گونه‌ي بودريار که همچون داستاني مبهم در حال و هواي رساله‌هاي درباري فرانسه‌ي اواسط قرن هجدهم روايت شده است، مردي مي‌کوشد زني را اغوا کند. زن از او مي‌پرسد: کجاي مرا از همه وسوسه کننده تر مي يابي؟ و مرد پاسخ مي‌دهد: چشمانت را. فرداي آن روز، آن مرد بسته‌اي را دريافت مي‌کند که در داخلش به جاي نامه، دو چشم آن زن قرار داشت. بودريار در تحليل اين داستان به خواننده‌اش گوشزد مي‌کند که اين زن با صراحت لفاظانه‌ي اين حرکتش، جايگاه مرد اغواگرش را غصب مي‌کند.

مرد، اغواگري مبتذل است. زن، با اغواگري مهلکش، همزمان با حرکتِ مرد براي به دام انداختنِ وي، با پرسش خويش تله‌اي را برايش پهن مي‌کند. مرد هنگام پاسخگويي به اين پرسش بر اساس منطق پيش پا افتاده‌ي درباره‌اش، تنها مي‌تواند از چشمان زن نام برد، نه عضو مهمتر ديگري که امکان مديحه سرايي درباره‌اش وجود نداشته باشد، چرا که چشمان، پنجره‌هاي روح تلقي مي‌شوند. بودريار نتيجه مي‌گيرد که لفاظي زن، براي کنايه‌هاي مبتذل مرد، مهلک است. زن چشمي را از دست مي‌دهد، و مرد چهره‌اي را. او هرگز ديگر نخواهد توانست به چهره‌ي زني نگاه کند، بي آن که آن چشمِ خونين درون پاکت نامه را به ياد آورد. از اين رو، راه حل نهايي بودريار براي بازي بين ابتذال و اضطرار چنين است: نظريه‌ي ابتذال مانند اغواگر مبتذل، فرض مي‌کند که سوژه از ابژه نيرومندتر است. (من زيبا نيستم، من pire هستم...)

گذشته از اينها، بودريار در واقع با به کار گيري اين جناس که «زن چشمي را، و مرد چهره‌اي را از دست مي‌دهد»، بار ديگر با لفاظي زدايي از حرکت زن، و باز گرداندنش به وجهي کنايي، به صراحت جايگاه کنترل معنا را اشغال مي‌نمايد. تنها اين جناس است که با خنثا کردنِ خونِ چشم، باعث مي‌شود تا اين داستان همچون قصه اي درباره‌ي اغوا عمل کند. بدون آن، ما تنها با داستاني ترسناک يا يک روايت اخلاقي زن گرايانه روبرو خواهيم بود. در نتيجه کنايه‌ي بودريار به واقع نقشي مهلک را براي لفاظي آن زن و خوانش لفاظانه‌ي زن‌گرايانه‌اي که مي‌تواند پيامد اين داستان باشد، ايفا مي‌نمايد. در جريان اين فرآيند، مزيتِ "دانستنِ" اهميت ابتذال/ اضطرار در رفتار زن براي فرازبان و سوژه‌ي تفسير محفوظ مي‌ماند.

پژوهش‌هاي فرهنگي متاخر برداشتي به کل متفاوت را پيش مي‌نهند. آنان نه از محفوظ نگهداشتنِ تمايزها، که از تشويق دموکراسي فرهنگي سخن مي‌گويند. از اين نگاه، تفاوتها محترم دانسته مي‌شود و فرهنگ توده‌اي همچون ماده‌ي خامِ تمريني در دسترس طيفي وسيع از مردم نگريسته مي‌شود، نه يک ماشين عظيم ابتذال.

من با اشاره به مفهوم پژوهش‌هاي فرهنگي، مجموعه‌اي از متون و مجادلات بسيار متنوع را به مثابه ماهيتي يگانه در نظر گرفته‌ام. اين برداشت، همواره در مورد هر موضوع منفردي نادقيق، جانبدارانه، و به شکلي جدلي يکسان‌ساز است. با اين همه، گاهي وقتها وقتي شماره‌هاي چند سال اخيرِ مجلاتي مانند جامعه‌شناس نو يا مارکسيستِ امروز (New Socialist ، Marxist Today) را بي‌برنامه مرور مي‌کنم يا متون مربوط به پژوهشهاي فرهنگي يا نظريه‌ي فرهنگ عوام را در کتابفروشي‌ها ورق مي‌زنم، اين حس را پيدا مي‌کنم که گويا جايي در سردابه‌هاي ناشران انگليسي زبان، متن مرجعي وجود دارد که از روي آن هزاران نسخه از مقاله‌اي يکسان درباره‌ي لذت، مقاومت، و سياست مصرف با عنوان‌هايي متفاوت و محتوايي با تغييرات اندک، منتشر مي‌شود.

آمريکايي‌ها و استراليايي‌ها نيز در حال بازيافت اين مقاله‌ي پايه درباره‌ي فرهنگ عمومي هستند. با اين تفاوت که نوشتارهاي بريتانيايي هنوز مي‌کوشند تا با رنگ و لعاب چپ‌گرايانه‌ي مردم پسندانه‌اي مفهومي از زندگي را از فاجعه‌ي تاچريسم رها سازند. اما همان طور که در مورد تمام کالاها مصداق دارد، وقتي اين متون از زمينه شان کنده مي‌شوند و در فرهنگهاي سياسي به کلي متفاوتي بازيافت مي‌شوند، قدرت بدوي انتقادي نهفته در عوامانه بودنشان ناپديد و دگرگون مي‌شود.

اين نسخه‌ي خيالي از نظريه‌ي فرهنگ عمومي، به اين ترتيب به داستان من در مورد تلويزيون واکنش نشان مي‌دهد که مفاهيم مرگ و جنگِ نهفته در آن را همچون نمودهايي از پارانوياي فرهنگ عمومي معلق مي‌سازد. اين کار را مي‌توان با تاکيد بر اين که در داستان من شرايط توليد انگاره‌ها با تاثيرات نهايي‌شان درآميخته‌اند، نشان داد. و با اشاره به اين که هميشه افراد مي‌توانند در ارتباط با تلويزيون، دمدمي مزاج جلوه کنند. اين روايت، بي‌ترديد در داستان لوسي بر لذت خرابکارانه‌ي زنانِ تماشاچي تاکيد خواهد کرد. پدرم در اين تفسير همچون نماينده‌اي از پدرسالاري عقل مدار انگليسي جلوه خواهد کرد که مي‌کوشد تا همه چيز را در مدلي از تماميت اجتماعي به هم متصل و يکپارچه سازد.

در مورد داستان داروين، اين روايت بر خلاقيت تماشاچي تاکيد خواهد کرد، و شايد اين نکته را که ما به جاي برخورد منفعلانه با برنامه‌هاي رسانه‌ها، حين ساعات فاجعه به کانال عوض کردنِ مضطربانه‌اي مي‌پرداختيم، همچون تلاشي براي جاي دادن اين حادثه در چارچوب افسانه‌هاي محلي و زمينه‌ي جنگ‌زده‌مان تفسير کند. چنين مقاله‌ي خيالي‌اي، پس از تکيه بر اين موارد، از آميخته‌اي از مواد اوليه براي نمايش بر بارآور بودنِ پژوهشهاي فرهنگي معاصر بهره خواهد برد.

حالا، براي پرهيز کردن از دل سپردن به چيزهاي بدِ خيالي، به مقاله‌اي واقعي اشاره مي‌کنم که خلاصه‌اي از اين برداشت را به دست مي‌دهد. آن همه مقاله‌ي ميکا ناواست، به نام مصرف گرايي و تعارضهاي آن. در ميان نهاده‌هاي توانمندساز اين متن، مي‌توان به اين موارد اشاره کرد: مصرف کنندگان معتادان به فرهنگ نيستند، بلکه به کاربرندگان فعال و منتقد فرهنگ عمومي هستند، کردارهاي مصرفي نمي‌تواند از روندهاي توليدي مشتق شود، يا به آنها فرو کاسته شود، کردارهاي مصرف کنندگان تنها سويه‌اي اقتصادي ندارد، بلکه به روياها و تسلي‌ها، ارتباط‌ها و رويارويي‌ها، و انگاره‌ها و هويت‌ها مربوط مي‌شود. اين روند – مانند جنسيت- به تکثري چند تکه و متناقض از گفتمانها باز مي‌گردد.

من فعلا سر آن ندارم تا با اين آرا به معارضه برخيزم. پس فعلا آنها را پذيرفته فرض مي‌کنم. آنچه که مورد علاقه‌ي من است، در درجه‌ي اول شاخه‌زايي محضِ بازگويه‌ها، و در مرتبه‌ي دوم، ظهور تعاريفي محدود در مورد سوژه‌ي داننده‌ي آرماني پژوهشهاي فرهنگي از ميان آنهاست.

تحليل تاريخي جان فيسک در "مطالعات فرهنگي بريتانيايي و تلويزيون" نمونه‌اي از اين بازگويه‌ها و محدوديت‌ها محسوب مي‌شود. بستر اجتماعي مدخل اين مقاله، از نسخه‌اي با پيچيدگي وحشتناک از تصوير آلتوسري سوژه در ايدئولوژي، به همراه خلاصه‌اي از ايده‌ي گرامشي در مورد هژموني تشکيل يافته است. او با بهره‌گيري از اين مفاهيم، برداشتي از سوژه را به مثابه ميداني پويا به دست مي‌دهد. ميداني که در آن هر نوع استحاله و تحريف در لحظات متفاوتِ روندي بي‌پايان از توليد، منازعه، و بازتوليد هويت‌هاي اجتماعي، ممکن پنداشته مي‌شود. در اواخر مقاله، اين ميدان بسيار ساده‌سازي شده است. طبقه‌ي حاکمه‌اي وجود دارد که نيروي هژمونيک را اعمال مي‌کند، و مردمي که معنا و فرهنگ خود را در اندرون و گاه در مخالفت با اين زمينه‌ي هژمونيک، باز مي‌سازند.

از ديد فيسک، هدف مطالعات فرهنگي فهم و تشويق مردم سالاري فرهنگي است. يکي از راههاي فهميدنِ اين "مردم"، مردم‌نگاري است، يعني جستجوي آنچه که اين مردم درباره‌ي خودشان و فرهنگشان مي‌گويند و مي‌انديشند. اما روش‌هاي مورد اشاره‌ي او ملغمه‌اي از فنون مرسوم در روزنامه‌نگاري و جامعه‌شناسي‌تجربي هستند: مصاحبه، گردآوري اطلاعات زمينه‌اي، تحليل گفتارهاي خودجوشِ برآمده از مصاحبه شدگان، يا گفتارهايي که از او "استخراج" مي‌شوند. از اين رو به کارگيري عبارت مردم‌نگاري در اين روند بر شکافي قومي در ميان محقق فرهنگ و فرهنگِ مورد مطالعه‌اش تاکيد مي‌کند.

سوژه‌اي که فرهنگ را براي دموکراسي تشويق مي‌کند و مي‌فهمد، شايد در برخي از سويه‌هاي آن فرهنگ سهيم باشد، اما در جريان روند پرسشگري و تحليل، ناگهان در بيرون از آن قرار مي‌گيرد. به اين ترتيب مردم، صدايي، يا نمادي براي يک صدا هستند که در يک گفتمان تفسيري جاسازي شده‌اند. مثلا فيسک از لوسي – دختر پانزده ساله‌اي که هوادار مدوناست- نقل قول مي‌کند: "او (مدونا) هرزه و وسوسه کننده است، ... اما وقتي او اين طوري رفتار مي‌کند، همه چيز خوب و شايسته به نظر مي‌آيد، مي‌دانيد که منظورم چيست؟..."

آنگاه فيسک مي‌رود تا با ترجمه و تشخيص اين نقل قولها، بفهمد که منظورش چيست: "احتمالا ريشه‌ي مشکلات لوسي در آنجاست که او ازدواج را همچون نهادي پدرسالارانه تفسير مي‌کند واز اين رو سکسي بودنِ مدونا را همچون تهديدي براي آن به شمار مي‌آورد."

اين حرف، با وجود آن که نشانگر به زور جا دادنِ يک نمونه‌اي از سخنان خام زنانه در يک فراگفتمان است، براي هر تحليل دانشگاهي از فرهنگ رويکردي شايسته و صادقانه مي‌نمايد. اين با گفتماني که براي تعميم دادن و تاييد کردن نتيجه‌گيري‌هايش به گدايي از تجربه مي‌پردازد، تفاوت دارد. با اين وجود، همين صداقت و شايستگي هم نيازمند تحليلي است که جايگاه نهادي و تربيتي خودِ تحليلگر را هم نشان دهد، و شايد به شناسايي بازي‌هاي دوگانه‌ي انتقال در اين ميان نيز بينجامد. (لوسي به او درباره‌ي لذتي که از مدونا مي‌برد سخن مي‌گويد. اما خود او از لوسي چه لذتي مي‌برد؟) چنين شناسايي‌اي در جدلهاي مردم پسندانه نادر است. آنچه که جايگزين آن مي‌شود، در درجه‌ي اول بازگو کردن نقل قولهاي عمومي مصاحبه شدگان است، که با ترجمه، شرح، و بازي همتا گرفتنِ سوژه‌ي شناخته شده‌ي مطالعات فرهنگي و سوژه‌ي جمعي (مردم) درآميخته است.

به هر صورت در متن فيسک، مردم هيچ ويژگي معرفي ندارند، به جز توانايي سرکشِ مذاکره درباره‌ي خواندني‌ها، توليد تفاسير تازه، و بازسازي کردن مواد فرهنگي.

اين البته کارکرد خودِ مطالعات فرهنگي هم هست. (و به روايت فيسک، اين مطالعات با تحليل نشانه شناسانه‌ي متن براي کشف چگونگي ساخته شدن معنا نيز همراه است.) به اين شکل، در برابر نيروي هژمونيک طبقات مسلط، مردم به واقع نمايندگان خلاق‌ترين کارمايه‌ها و کارکردهاي خوانش نقادانه هستند. در پايان، آنها به سادگي موضوع مطالعاتي دانشجويان حوزه‌ي فرهنگ و مصاحبه شوندگان بومي‌اش نيستند. مردم همچنين به لحاظ متني نمايندگان، و به شکلي تمثيلي نمادهاي خودِ فعاليت نقد هستند. قوميت آنها ممکن است به صورت ديگري ساختار يافته باشد، اما در هر حال به مثابه نقابي براي مردم نگار کاربرد مي‌يابد.

هنگامي که مردم هم منبع اقتدار يک متن، و هم نمادي از فعاليت انتقادي خودشان باشند، اقدام عوام گرايانه (مانند اکثر جامعه‌شناسي‌هاي تجربي) ساختاري چرخه‌اي و خودشيفته پيدا مي‌کند. نظريه‌پردازي کردن درباره‌ي مسائلي که پيامد اين وضعيت هستند، راهي –از ديد من مهم- براي درهم شکستن اين چرخه‌ي جايگزين شونده است. راه ديگر آن است که در جايي متفاوت يک "ديگريِ" دچار بدفهمي شده يا دلسرد کننده (مانند آن پژواک فمينيستي يا مارکسيستي از گذشته) را طرح بريزيم تا امکان و ضرورت جايگزيني تازه را فراهم آوريم.

فصل آغازين کتاب فرهنگ مردمي نوشته‌ي يان چمبرز نمونه‌اي از اين راه را ارائه مي‌کند. او در اين کتاب در مورد دانش مردمي برداشتي محدودتر از فيسک را اختيار مي‌کند. دعوي چمبرز آن است که هنگام نگريستن به فرهنگ عمومي، نبايد علايم منفرد و متون يکتا را به مثابه موضوع در معرض نگاه سنجيده و ژرف نگرانه‌ي فرهنگ رسمي قرار داد. در مقابل، روال پذيرشِ امور پراکنده و پريشان است که ويژگي اصلي شناخت شناسي عاميانه را تشکيل مي‌دهد. براي چمبرز، اين پريشاني نتايجي را براي نوشتن به بار مي‌آورد. نوشتن مي‌تواند به کمک راههايي مانند "نوشتن از وراي نقل قولها" يا "خودداري از توضيح و ذکر دقيق مراجع" از فرهنگ و زندگي عمومي تقليد کند. توضيح دادن به معناي تحميل مجدد نگاه ژرف نگرانه و اقتدار ذهن دانشگاهي به موضوع است.

بحث چمبرز از دل تفسيرهايي در مورد تاريخچه‌ي روالهاي جاري در خرده فرهنگ‌ها، به ويژه در حوزه‌ي موسيقي بيرون آمده است. من در جاهاي ديگري مخالفت خود را با تلاش وي براي تعميم دادنِ فرهنگ عمومي زمانه‌ي کنوني به کمک اين تاريخ نويسي‌ها ابراز کرده‌ام. اينجا، مي‌خواهم پيشنهاد کنم که تصوير موضوع شناخت شناسي عاميانه به مثابه امري غيرجدي و پريشان، به طور غيرمستقيم مفهومي را در بر دارد که در زمينه‌هاي گوناگون توسط آندرآس هويسن، تانيا مودلسکي، و پاتريک پترو به صورت "فرهنگ توده‌اي به مثابه زن" توصيف شده است. پترو به طور خاص به اين نکته اشاره مي‌کند که تعارض ميان پريشاني يا ژرف‌نگري، به لحاظ تاريخي بر ساخته شدنِ "تماشاچي زن" همچون زمينه و هدف نظريه‌پردازي به دست روشنفکران مرد در جامعه‌ي وايمار دلالت مي‌کند.

امروزه در مطالعات فرهنگي نسخه‌هاي فراواني از مدلهاي پريشاني و پراکندگي وجود دارند. در همه جا زنان خانه‌داري را مي‌توان ديد که بخشهاي مختلف تلويزيوني را پر کرده‌اند يا در مجلات و رختشوي‌خانه‌ها و نقل قولهاي روشنفکران عامه پسند ظاهر و ناپديد مي‌شوند. در متن چمبرز، که به ندرت به زنان توجه نشان مي‌دهد، پريشاني همچون صفتي زنانه تصوير نشده است. اما بي‌ترديد امروز بازيافتِ منفهوم پراکندگي وايماري –به قول پترو- در محيط مرئي زنانه‌اي جريان يافته است و با خصوصيات کليشه‌اي زنانه‌ي آشنايي ترکيب شده است: سر به هوايي، گيجي، بي‌قيدي، ابهام، دمدمي مزاجي، و پريدن سطحي از تصويري به تصوير ديگر. هجوم اين تداعي‌ها به شکلي مقاومت‌ناپذير تا تصويري از فرهنگ توده‌اي پيش مي‌روند که به آدمي خل وضع بيشتر شبيه است تا زن.

در تحليل‌هاي پترو، فرض شده که تعمق (درباره‌ي پريشاني در سينما) محصول رشد مخاطبان روشنفکر و مرد اين رسانه بوده است. در شناخت‌شناسي عاميانه، پيچيدگي‌اي از مجراي روند تصويرسازي و همذات‌پنداري رخ مي‌نمايد که آلن شوالتر آن را در "لباس مبدلِ انتقادي" توصيف کرده است. سوژه‌ي داننده‌ي شناخت شناسي عاميانه ديگر همچون فردي خل وضع و سبکسر مورد تعمق واقع نمي‌شود، بلکه ويژگي‌هاي فرهنگ توده‌اي را با نگاشتن متن خويش بر مبناي اصول آن، بازتوليد مي‌کند. از آنجا که در نظريه‌هاي پساخرده فرهنگي، تصويرسازي‌ها و همذات پنداري‌ها بر موسيقي سياهان بيش از فرهنگ‌هاي اروپايي يا زنانه تمرکز يافته است، شاهد ظهور قهرمان داننده‌ي جديدي در اين ميان هستيم: نظريه‌پرداز سفيدپوستِ نرينه، به مثابه فرد خل وضع. به هر حال، من فکر نمي‌کنم در اين مورد خاص مشکل شناخت‌شناسي عاميانه، ضديت نهفته‌اش با زن گرايي در قالب مفهوم پريشاني باشد. مشکل در اينجاست که در نوشتارهاي حاوي نظريه‌هاي عاميانه‌ي ضددانشگاهي - که مثل کتاب چمبرز همچون کتاب‌هايي درسي دست به دست مي‌گردند و در پايان هر فصل هم مجموعه‌اي از پرسش‌ها و آزمون‌ها را دارا هستند،- برخوردي کليشه‌اي با مفهوم عمومي به مثابه امري ذاتا پراکنده و منتشر وجود دارد که باعث مي‌شود اين متون تنها نگاهي گذرا و سطحي را، با دامنه‌ي محدودي از دقت را بذل موضوعشان کنند. نتيجه، اعلاميه‌ي صريحي است براي احياي نظريه‌ي تخدير فرهنگي. يعني همان چيزي که نقد به جا و درستش در کارهاي آغازين استوارت هال و ريموند ويليامز، پروژه‌ي مطالعات فرهنگي را پي‌ريزي کرد.

مي‌توان ادعا کرد که اين تفسير تنها در شرايطي ممکن است که فرض کنيم سنت دانشگاهي در مورد تعمق به درستي هوشمندي را تعريف مي‌کند و بنابراين پريشاني را فقط بايد مترادف با تخدير و منگي در نظر گرفت. پاسخ من به اين ادعا آن است که تا جايي که ما گزينه‌هاي جديد را با چنين زباني صورتبندي مي‌کنيم، پيشاپيش به بازيافت و تکرار چنين فرض‌هايي مشغول هستيم. تا وقتي که جفت‌هايي مانند تعمق/ پريشاني و دانشگاهي/ عاميانه تنها براي محدود کردن و کژديسه ساختن روالهاي عمومي مورد استفاده قرار مي‌گيرند، مهم نيست ما کدام واژگان را درست بدانيم. گذشته از اين‌ها، به گمانم اين بازگشت به فرضِ تخدير فرهنگي در روند نوشتن مي‌تواند يکي از دلايلي باشد که نظريه‌ي فرهنگ عاميانه دوباره و دوباره همان عناوين قبلي را تکرار مي‌کند. اگر باور به تخدير فرهنگي در گفتماني که مدعي مخالفت با آن است همچنان مورد پشتيباني و ستايش واقع شود، امکان چنداني براي تداوم بحث باقي نمي‌ماند. بلکه تنها مي‌توان نقاط تمايزش را در قالب مفهوم ابتذال – که به ندرت توسط نظريه‌پردازان فرهنگ عمومي به کار گرفته مي‌شود،- به شکلي منفي احيا نمود.

براي نظريه‌هايي مانند آراي فيسک و چمبرز در مطالعات فرهنگي، روند بحث به شکلي مخاطره‌آميز به چنين نقطه‌اي منتهي مي‌شود: مردم در جوامع مدرن و رسانه‌زده‌ي امروزين پيچيده و متناقض شده‌اند، متون فرهنگ توده‌اي بغرنج و تناقض‌آميز هستند، و بنابراين مردمي که آنها را به کار مي‌گيرند، به توليد کردن فرهنگي پيچيده و تناقض آميز مشغولند. افزودن اين نکته که اين فرهنگ عمومي حاوي عناصري انتقادي و مقاومت جوست، همانگويانه است. مگر آن که مفهومي چنان ريشه‌اي از فرهنگ در نظر گرفته شود که نقد و مقاومت را از دايره‌ي روالهاي زندگي روزمره خارج کند.

با در نظر گرفتن ارزش‌هاي متفاوتي که در آثار بودريار و نظريه‌ي عوام به فرهنگ توده‌اي نسبت داده شده است، اين امکان وجود دارد که تقابلي نادقيق در ميان دو مفهوم نخبه‌گرايي و عام‌گرايي قايل شد. هرچند اين دو به شکلي متقارن ضد هم نيستند.

مطالعات فرهنگي يک سوژه‌ي عام را در موقعيتي نسبت به دانسته‌هاي فرضي‌اش قرار مي‌دهد که گويي آن را مي‌فهمد (فيسک) يا تقليد مي‌کند (چمبرز). در عين حال، نخبه‌گرايي بودريار، نخبه‌گرايي سوژه‌ي داننده‌ي نظريه نيست، که نوعي نخبه‌گرايي چيزهاست که همواره و فعالانه فراگير است. در اينجا رگه‌اي از پريشاني ديده مي‌شود. انعکاسي در ميان مسائل زنان و لفظ، و فرهنگ توده‌اي همچون امري سبکسرانه، که شايان تعمق بيشتري است. آخرين چرخش در اين ماجرا آن است که از ديد بودريار، بدترين –يعني موثرترين – نوعِ نخبه گرايي چيزها مي‌تواند با دقتي زياد، با برچسب نظريه مشخص شود. نظريه مي‌تواند همچون نيرويي شي‌شده و شي‌کننده (اما همواره غيرعيني) پنداشته شود که که به شکلي راهبردي، با فرآيندي شديدتر از کالايي شدن گره خورده است. اين نيز همچون پريشاني، بيش از تمرکز تعقيب‌گرانه‌اش، به خاطر سرعت گريز بالايش تمايز مي‌يابد.

در هر حال، شايان ذکر است که با در نظر گرفتن تفاوت‌هاي آنها و جامعه‌ي بحران زده‌اي که هريک از آنها به شيوه‌ي خاص خويش تصويرش مي‌کنند، هيچ يک از پروژه‌هايي که در موردشان بحث کردم جاي زيادي براي سوژه‌اي که آشکارا دردمند، بي‌ترديد ناخشنود و گاه به گاه خشونت‌مدار است، باقي نمي‌گذارند. اين امر از ناديده گرفتن ساده‌ي شواهد ناشي نمي‌شود. فرآيندي فعال در دل هر دو رويکرد در جريان است که از راه طرد مستقيم (بودريار) يا بيان سربسته (مطالعات فرهنگي)، صداهاي زن گرايان ترشرو يا چپ گرايان بدخلق (مکتب فرانکفورت نماينده‌ي خوبي از هردوي اينها به شمار مي‌آيد) را به مثابه ديگري طرد مي‌کنند. به نظر من بي‌اعتبار کردن چنين صداهايي همچون يکي از برجسته‌ترين کارکردهاي سياسي مطالعات فرهنگي است. امري به آشکارگي سرمايه گذاري‌هاي حساب شده‌ي درون اين حوزه، که به توسعه‌ي امروزين اين شاخه انجاميده است. بي‌اعتبار کردن يک صدا با رها کردن تحليلي که روزگارش به سر آمده، يا اصلاح راهبردي که ديگر اهدافش را بر‌آورده نمي‌کند، تفاوت دارد. اين به معناي متمايز کردنِ موقعيتي فرضي است که در آن هر چه گفته شود، مانند هر آنچه که تا به حال گفته شده است، طرد خواهد شد.

دشمني بودريار با گفتمانهاي تندروي سياسي کاملا روشن است و به شکلي درخشان هم ابراز شده است. متهم کردن مطالعات فرهنگي به اين که موضعي مشابه را به همين شدت اختيار کرده است، کمي پرخاشگرانه خواهد نمود. مطالعات فرهنگي گفتماني انساني و خوش بين است که مي‌کوشد تا ارزش‌هايش را از مواد خام و شرايطي که در اختيار مردم قرار دارد استخراج کند.

با اين وجود، لحنِ "بله، اما..." در بيشتر تحليل‌هاي نقادانه‌ي اين نحله به چشم مي‌خورد. گفتماني که معمولا از پذيرش ستم طبقاتي، نژادي و جنسي، به سمت پذيرش تلويحي اجتناب ناپذير بودن اين چيزها ميل مي‌کند. اين در حالي است که پيش داشت‌هاي نظري اين شاخه حضور هردوي اين قطبها را مجاز مي‌دارد، و حتي با تلقي‌اي ديالکتيکي، ضروري‌شان مي‌پندارد. همچنين "اما..."ي ذکر شده، به مثابه مجادله‌اي بلاغي عمل مي‌کند که بيش از آماج کردن قدرت هژمونيک طبقات مسلط، ساير نظريه‌هاي انتقادي (مانند زن‌گرايي عاميانه يا مکتب فرانفکورت) را مورد حمله قرار مي‌دهند و آنان را به خاطر بدفهمي فرهنگ عمومي شماتت مي‌نمايند.

هردوي اين گفتمانها به تحويل گرايي نظري، و همچنين سياسي گرايش دارند. اين ادعا را مي‌توانم به اين شکل ساده کنم: از يک سو راهبردهاي اضطرار در آثار بودريار وجود دارند که ما را به سمت سياهچاله‌ي مشهور وي باز مي‌گردانند. نمايشنامه‌اي چنان دهشتناک، وسواس آميز، و در عين حال در ترفندهاي بيانش چنان برخوردار از انسجامي جنون آميز، که در آن يک زن به جاي سخن گفتن، بايد چشمانش را از کاسه بيرون بياورد تا شنيده شود. از سوي ديگر سبک چهل تکه‌ي مطالعات فرهنگي ما را در جهاني بهداشتي و پاکيزه تصوير مي‌کند که در آن همواره امکان بهبود و بهتر شدن وجود دارد. در مورد اين وضعيت چيزي غم انگيز وجود دارد، چون مطالعات فرهنگي از دل تصميمي راستين زاده شدند که هدفش مجال سخن دادن به تجربيات آزارنده و سرکوب شده‌ي طبقاتي، نژادي و جنسي بود.

با اين همه، تاثير سرخوردگي ناشي از بحثهاي جاري براي برخي از ما که پژوهش‌هاي خويش را در زمينه‌ي مطالعات فرهنگي مي‌گنجانند، اثري فلج کننده داشته است. براي کسي از نظريه‌ي اضطرار به اندازه‌ي برخورد شادمانه براي "بهترين برداشت را از هر چيز کردن" ناخشنود است، رضايت دادن به ملامت خيره سرانه‌ي هردو راه حلي ناکافي مي‌نمايد.

ميشل دو سرتو در "تمرين زندگي روزمره"، رويکردي مثبت تر را در مورد سياست نظريه‌پردازي در مورد فرهنگ عموم، و درباره‌ي مشکل خاصي که بدان پرداختم، فراهم مي‌آورد. يکي از لذت‌هاي خواندن اين متن براي من، از مشاهده‌ي طيف وسيع خلق و خوهاي گنجانده شده در سرفصل‌هاي مطالعاتي آن ناشي مي‌شد. طيفي که با توجه به تمرکز اين کتاب بر زندگي روزمره، چهره‌هاي مشهور و پيامبران سرنوشت در آن نقشي برجسته را ايفا مي‌کنند. پس فعلا از متن او دو نقل قول را به شيوه‌اي منسجم – و نه پريشان- وام مي‌گيرم تا نقد خويش بر دو رويکرد ياد شده را شفاف‌تر کنم. آنگاه به شرح جزئيات کار دوسرتو خواهم پرداخت.

اولين نقل قول، در واقع به ژاک سويشِه تعلق دارد و دوسرتو آن را از کتاب "رفتار شاعرانه"‌ي اين نويسنده برگرفته است. دوسرتو ابتدا به بحثي دو سويه در مورد فرآيند به تحرک وا داشتنِ دستگاه سنگينِ نظريه‌هاي زبان معمولي براي تحليل کردارهاي روزمره، و در عين حال حفظ مشروعيت جنبه‌ي فرهنگي اين کردارها، مي‌پردازد. آنگاه از سويشه نقل قول مي‌کند تا نشان دهد که در پژوهش‌هاي مورد نظر او، کردارهاي روزمره "به تناوب باعث از هم گسيختگي و ابتر ماندن منطق ما مي‌شوند. ندامت ناشي از اين کار، به آنچه که در کار شاعران ديده مي‌شود، شباهت دارد. و همچون هم او، براي تسليم نشدن به فراموشي مبارزه مي‌کند." من در عوض، از اين نقل قول براي نشان دادن انسجام هراس آور و نفس گير راهبرد وخامت بودريار استفاده مي کنم.

سويشه مي گويد:

"و من عناصري تصادفي را که به خاطر موقعيت‌هاي بيروني وارد معرکه مي‌شدند، فراموش کرده بودم: آرام يا شتابزده، گرم يا سرد، طلوع يا غروب، طعم توت فرنگي يا مزه‌ي طردشدگي، پيامي نيمه فهميده شده، صفحه‌ي اول روزنامه، صداي پشت گوشي تلفن، ناشناسانه ترين گفتگوها، ناشناخته‌ترين زن يا مرد، هر چه که سخن مي‌گويد، صدا مي‌کند، مي‌گذرد، به نرمي لمسمان مي‌کند، و به ذهنمان خطور مي‌کند."

دومين نقل قول از بحثي درباره‌ي فرويد و آدم معمولي برگرفته شده است. اين بحث به مسائل دشواري مي‌پردازد که در نوشتارهاي نخبه گرايانه هنگام استفاده از مفهوم سخنگوي عامي رخ مي‌نمايد. اين نوشتارها از سخنگوي عامي (و بايد اضافه کنم، زنانه) به عنوان پوششي براي فرازباني براي توصيف خودِ عاميانه بودن استفاده مي‌کنند. براي دوسرتو، درک اين که مفاهيمي مانند معمولي و عاميانه مي‌توانند در گفتمان تحليلي همچون نقابي به کار گرفته شوند، بدان معنا نيست که مطالعه در مورد فرهنگ عمومي جز با شيوه‌اي حمايتگرانه ناممکن است. در مقابل، اين بدان معناست که ما بايد نشان دهيم چگونه آدم معمولي خود را در معرض فنون تحليلي قرار مي‌دهد، و اين مستلزم نوعي جابه جايي در روال نهادينه‌ي دانايي است:

"دور از اين فرضِ دلبخواه که اعتبار سخن گفتن به نام افراد معمولي را دارا هستيم (چون چنين جايگاهي سخن نمي گويد)، يا ادعاي قرار داشتن در آن جايگاه عمومي را داريم (که نوعي باور رازورزانه است)، يا بدتر از همه، پيشنهاد شرح حال گونه‌اي از اين روزمرگي تقديس شده، بايد به تاريخمندي جرياني پرداخت که روندهاي تحليلي را مرزبندي کرد. در آن نقطه‌اي در قرن شانزدهم که اين جريان به خاطر ادعاي کنايه آميز و ابتذال ديوانه وارِ آنچه که "همگان" ناميده مي‌شد، دگرگون شد، و به واقع آزرده گشت، و بالاخره در آخرين مراحل تفکر فرويد، به شکلي رسميت يافت..."

پيشنهاد او آن است که از اين راه آدم معمولي مي‌تواند جايگاهي را که گفتمان در آن ساخته مي‌شود، دريابد. فکر مي‌کنم اين نکته دقيق بودن در مورد راهبردهاي اعلام نظر و قصه‌گويي را هم شامل مي‌شود. دقيق بودني، بيش از آنچه که در مطالعات فرهنگي به خاطر تبعيت از صداي عوام مرسوم است. و ارتباط آنها با جايگاه‌هاي نهاديني که ما به عنوان سخنگو آن را اشغال مي‌کنيم.

روح کار دوسرتو با تکانه‌هاي خانگي مطالعات فرهنگي همدلي بيشتري دارد تا با تفکر قيامت باورانه. شعار کتاب او مي‌تواند چنين باشد:"مردم بايد با آنچه که دارند تا کنند." عنوان فرانسه‌ي اين کتاب، arts de faire است، يعني هنرِ ساختن، هنر انجام دادن، و هنر وادار نمودن.

به هرصورت، پروژه‌ي اين کتاب نظريه‌اي درباره‌ي فرهنگ عمومي نيست، که علمِ يگانگي است. علمي که روندهاي هر روزه را به شرايطي ويژه پيوند دهد. از اين رو مثلا اين که مردم چگونه رسانه‌هاي عمومي را به کار مي‌گيرند، در تقابل با تحليل فرهنگ عالي يا نخبگان قرار نمي‌گيرد، که در ارتباط با مطالعه‌اي عمومي درباره‌ي فعاليتها قرار مي‌گيرد: فعاليت‌هايي مانند آشپزي کردن، پياده‌روي، خواندن، صحبت کردن، و رفتن به خريد.

عملياتي زيربنايي در آنچه که دو سرتو علم مي‌نامد، رفت و آمدي است بي‌پايان بين آنچه که او فضاهاي آرمانشهري و جدل‌آميزِ وادار‌سازي مي‌نامد.

فرض بنيادينِ فضاي جدل‌آميز را مي‌توان در نقل قولي از يک سنديکاليست مغربي در بيانکور خلاصه کرد: "آنها هميشه شيره‌ي جان ما را کشيده‌اند."

اين جمله در مطالعات فرهنگي امروزين ناپذيرفتني جلوه مي‌کند. اين گزاره فضايي از کشمکش را به همراه دروغي بزرگ تصوير مي‌کند: قويتر‌ها هميشه برنده مي‌شوند و کلمات همواره فريب مي‌دهند.

در مثال اصلي دوسرتو از آن دهقانِ روستاي پرنامبوکو در برزيل، اين فضايي انباشته از تعارضهايي بيشمار است که در آن ثروتمندان و پليس همواره پيروز مي‌شوند. اما در همين زمان و مکان، فضايي آرمانشهري نيز در افسانه‌هاي عاميانه‌ي مربوط به معجزات وجود دارد که همراه با پيروزمند و مطلق شدنِ ستم، تشديد مي‌گردند. دوسرتو در مورد اين منطقه به فراي داميائو اشاره مي‌کند، که قهرمان فرهمند مردم مورد نظرش محسوب مي‌شد.

به عنوان مثالي از هردوي اين فضاها، مايلم به داستاني در مورد جشن تولد شهر سيدني اشاره کنم. در سال 1988.م، دولت استراليا هزينه‌ي هنگفتي را براي برگزاري جشنهاي دويست ساله شدن اين کشور خرج کرد. در اصل اين جشن دويست ساله شدن شهر سيدني – قديمي‌ترين اردوگاه کيفري استعمارگران- بود. در واقع در سال 1988 استراليا تازه هشتاد و هفت ساله شده بود. به همين دليل هم اين مراسم به طور گسترده به عنوان نوعي شبيه‌سازي و ظاهرسازي فهميده شد، نه بزرگداشت تاريخ اتحاد يک ملت. اين مراسم گوياي افسانه‌اي درباره‌ي خاستگاه استراليا بود، که با فدراسيوني از مستعمره نشين‌هاي کوچک که در 1901 به استقلال دست يافتند، متفاوت بود، و بر حمله‌ي نظام کيفري انگلستان به بوميان استراليايي تاکيد مي‌کرد. يعني فاجعه‌اي که بوميان بهايش را پرداخت کردند.

يکي از خان‌(بارون)‌هاي خوشنام شهر سيدني، پيشنهاد کرد که کيک تولد غول‌آسايي را در بالاي تونل يکي از شاهراه‌هاي اصلي شهر بسازد. اين نقطه در يکي از جاهاي نيمه ويرانه و رو به خرابي شهر قرار داشت. به اين شکل بود که همه‌ي ما فهميديم که به يک مهماني دعوت شده‌ايم. کل اين برنامه توسط يک شبکه‌ي تلويزيوني در قالب نمايشي زنده پخش مي‌شد. به اين ترتيب هنگامه‌اي بر پا شد که مسئله‌ي محوري‌اش به هواداري از سليقه‌ي خوب در برابر سليقه‌ي بازاري محدود نمي‌شد. صفحه‌ي انتخاب شبکه‌ي مربوطه توسط مردمي اشغال شد که مي‌گفتند پختن چنين کيکي، درست در بالاي محلي که فقرا، بي‌خانمان‌ها، و روسپيان بالغ و کودک در آن زندگي مي‌کنند، يادآور حال و هواي اواخر قرن هجدهم است. اما با معنايي متفاوت با زماني که اولين حاکم کيفري استراليا به زندانيان نورسيده مي‌گفت: به خليج گياهان (بوتاني‌بِي) خوش آمديد. و در ضمن اين ماري آنتوانت بود که گفته بود: بگذاريد کيک بخورند.

در مورد اين منظره، هيچ چيز بازاري يا سطحي‌اي وجود نداشت.

بعد، بارون از مجراي تلويزيون مردم را به رقابت فرا خواند تا ساخته شدن بناي يادبودي را به جاي اين کيک پيشنهاد بدهند. پيشنهادهاي زيادي ارسال شد. بعضي از ما دوست داشتيم بنا را از روي ماشين تايپ کافکا در "بازداشتگاه/ مجتمع کيفري" بسازيم. ديگران اکيدنه، برج دريايي، سوزن سرنگ، يا يک کاندوم عظيم را پيشنهاد کردند. برنده يک طناب رختشويي روستايي بود، مهمترين دستاورد استراليا براي فناوري قرن بيستم، و يکي از برجسته ترين دلايل زوال اقتصاد اين کشور در اين دوران! اما در نهايت راي عمومي بر اين قرار گرفت که همان کيک را داشته باشيم. چنان که يکي از سخنگويان از ميان عوام گفته بود: "دست کم با کيک در مورد اين حقيقت که مهماني‌اي در کار است حق مطلب ادا مي‌شود."

به اين شکل بود که کيک پخته شد. کيکي که بعد از آن همه بحثِ جدل مدارانه، به بناي يادبودي آرمانشهري مي‌مانست.

به اين ترتيب، بناي يادبودي ساخته نشد. يک جشن تولد خسته کننده‌ي گزافه آميز در26 ژانويه ي 1988 برگزار شد. حدود دو و نيم ميليون نفر در يک روز درخشان تابستاني در چند کيلومتر مربع در کنار ساحلي بندري دور هم جمع شدند تا وقتشان را به گپ زدن و خوردن و نوشيدن و چرت زدن در زمان سخنراني‌ها بگذارنند. در همين زمان، بزرگترين گردهمايي بوميان استراليايي هم در اعتراض به آنچه که مي‌گذشت، در همين زمان برگزار شد. مهماني با آتش‌بازي پرشکوهي خاتمه يافت، که با موسيقي‌اي "تاريخي" که رخدادهاي قرن هجدهم تا زمان حاضر را روايت مي‌کرد، همراهي مي‌شد. نقطه‌ي اوج اين ماجرا، اجراي آهنگ مشهورِ "شور و قدرت" بود که توسط گروه "نفت نيمه شب" – محبوب‌ترين گروه راکِ مبارزه جوي استراليايي- اجرا شد. که براي عوام، به قدر فرهنگ ميهن پرستان عوام زده ي سپيد پوست شهرنشين به يک اندازه آزارنده بود. فقط کساني که اين مراسم را از تلويزيون نگاه مي‌کردند توانستند زيبايي موسيقي و هماهنگي آن را با آتش بازي تحسين کنند و از آن لذت ببرند. فرداي آن روز، اين شعار بر در و ديوار شهر و در مجلات فکاهي نوشته شده بود: "بگذاريد آتش بازي‌شان را بخورند."

براي دوسرتو، يک تحليلي جدل مدارانه، رابطه‌ي توليد کنندگان را با ميداني از نيرو که در آن دست به عمل مي‌زنند، وارسي مي‌کند. اين روش، از عرصه و راهبردهايي را نقشه برداري مي‌کند که او با عبارتِ نادقيقِ قدرت‌هاي مستقر بدانها اشاره مي‌کند. و اين در تقابل با ضعيفان و محرومان از قدرت قرار نمي‌گيرد، که قدرت‌هاي غيرمستقري را در برابر خود دارد که فاقد يک جايگاه مشخص براي اقتدارشان هستند. اين تحليل، همراه و ياور روايت آرمانشهري است، نه رقيب و گزينه‌اي در برابر آن. فضاهاي جدل مدار و آرمانشهري از هم متمايز، در عين حال به هم نزديک هستند. اما به همراه يکديگر وجود دارند، نه در تعارض با هم.

اين مفاهيم نياز به شرحي بيشتر دارند. چرا که بر تقابلي ساده در ميان بزرگ و کوچک، يا قوي و ضعيف، و ترجيح رمانتيک دومي بر اولي دلالت نمي‌کنند. يک راهبرد عبارت است از محاسبه‌ي روابط نيروهايي که ممکن شدنشان وابسته است به اين که يک سوژه‌ي اراده و قدرت (يک مالک، يک شرکت، يک شهر، يک سازمان علمي) بتواند خود را از محيط تفکيک کند. راهبرد به مکاني ويژه‌ي خود دلالت مي‌کند، و بنابراين همچون امري شايسته مرزبندي مي‌شود که چيزي بيروني - همچون ديگري‌اي طرد شده- را در وراي خود تعيين مي‌کند. تاکتيک ها، اما، شيوه‌هايي موضعي از استفاده از چيزهاي در دسترسِ راهبردهاي ديگري و جايگاه وي هستند. چيزهايي مانند مواد اوليه، موقعيت‌ها، زمان و فضاي کنش. تاکتيک‌ها بيشتر به هنر زمان بندي کردن، يعني تعقيب و تصاحب لحظه‌ي مناسب وابسته هستند، تا استعمار کردن، يعني چيرگي بر فضا.

آنان عبارت "جايگاه ديگري" را در معنايي نا به جا، مثل ديوار‌نوشته‌هايي که مثالش را زدم، به کار مي‌گيرند. مثالي دقيق‌تر، ظاهر شدن اسرار آميز آهنگ شور و قدرت در مجلس مهماني دولتي است.

معجزه‌اي که با حضور اين آهنگ قدسي خلق شد، لزوما مانند مورد ديوارنوشته‌ها از رفتار ارادي و عمدي‌اي براي آگاه کردن عموم مشتق نشده بود. هرچند شايد فرض اين که چنين اراده‌اي هم در پشت ماجرا وجود داشته، جذاب جلوه کند. با توجه به اين که شهرت عمومي گروه نفت نيمه شب در استراليا با سياست گره خورده است، مي‌توان فرض کرد که برنامه ريزان جشن به همان دليلي اين گروه را براي اجراي نمايش دعوت کردند که رونالد ريگان از آهنگ "متولدِ آمريکا" استفاده مي‌کرد. استفاده‌اي که در سطح جزئيات کاملا غيرعامدانه، اما کارآمد بود، و از دقتي کافي براي تقويت اسطوره‌ي تبديل شدن سيدني به يک مکان برخوردار بود.

قصدهاي نهفته در پشت اين ماجرا اهميتي ندارند. بدون نشاط و سرمستي‌اي که اين آهنگ ايجاد کرد، مهمانان جشن زود خسته و بي حوصله مي‌شدند. به تعبير دوسرتو، اين آهنگ محصول استفاده‌ي تاکتيکي از اين نمايش بود، نوعي چپاندنِ ضرورتهايي جدل مدارانه، در ميان عرصه‌اي از لذتِ برنامه‌ريزي شده.

نظريه‌ي دوسرتو با اين تعبير از اعمال روزانه به مثابه تخصص يافتگي‌هايي شناور، که از عقلانيت هدفمند قدرت مستقر منفک مي‌شوند، خوانشهاي مصرف کنندگان را با فرهنگ شفاهي مربوط مي‌سازد. او همچنين اين خوانشها را با مهارتهاي حياتي مردم مستعمره چي متصل مي‌سازد، مردمي که رقاص، مسافر، شکارچي غيرقانوني، يا صاحبان اردوگاه‌هاي موقت بودند. او همچين به صداي نهفته در فرهنگ نوشتاري نيز قايل است. صداي کساني که: "حرکت مي‌کنند، ... به چابکي از ميان کشتزارهاي ديگران مي‌گذرند." در جريان اين حرکت، فضايي جدل مدارانه توسط نوعي تحليل حقايق خلق مي‌شود. نه حقايقي که به شکلي عيني توسط نظامي از مکان‌ها تاييد شوند، بلکه حقايقي که با تجربه‌ي مکانهايي ديگر توليد مي‌شوند، و زماني که در سرزمين ديگران صرف مي شود. تحليل جدل مدارانه در اين معنا با هيچ شکلي از مشروعيت حقايق همراه نيست. "آنها هميشه شيره‌ي جان ما را مکيده‌اند." مي‌تواند يک حقيقت باشد، اما يک قانون نيست. فضاهاي آرمانشهري تغييرناپذيري و اقتدار حقايق را انکار مي‌کنند. و هردوي اين فضاها به همراه هم اضطرار را رد مي‌کنند و در برابر بخت، يعني آن سرنوشت گفته شده و از پيش تعيين شده توسط نظمي مستقر مقاومت مي‌نمايند.

اين تعريف عام از فرهنگ عمومي به عنوان يک شيوه‌ي عملياتي، - و نه مجموعه‌اي از محتواها، بازتابي از موقعيت اجتماعي، يا عرصه‌اي براي کشمکش- با مضامين مطالعات فرهنگي جديد همخوان است، هرچند فکر مي‌کنم از برخي از مسائل آن منحرف شده باشد.

اين نظريه هم مانند بيشتر نظريه‌هاي امروزين درباره‌ي فرهنگ عمومي، مفهوم فرهنگ بدوي، بومي، يا مردمي را هم ارز با خاستگاهي گمشده و مدلي آرماني براي وارسي تجربيات فرهنگي توده‌اي به کار نمي‌گيرد. برخلاف برخي از اين نظريات، اين ديدگاه از توجه به روابط ميان آنها چشم پوشي نمي‌کند. ساختارهاي جهاني قدرت و نيروهاي اشغالگر (که زمان را عقلاني و مکان را مستقر مي‌سازند) در حوزه‌ي تحليل از قلم نمي‌افتند. برعکس، امپرياليسم و دانشهاي آن – مردم‌شناسي، سفرنامه‌نويسي، و ارتباطات ميداني را مستقر مي‌سازند که تحليل فرهنگ عمومي در آن به صورت روشي تاکتيکي براي عمل کردن در مي‌آيند.

دوسرتو در اين جنبه با بسياري از نظريه‌پردازان ديگر اشتراک نظر دارد که خواندن را به عنوان استعاره‌اي براي عمل عالي و بلندمرتبه ارج مي‌نهد. اما خواندني که او در موردش نظريه مي‌پردازد، با ژست آزادي نويسندگان، استادي ذهني، تسلط بر تفسير، يا گرايش فکري تفاوت دارد. خواندن به معناي سرگردان شدن در يک سيستمِ تحميل‌گر است. سيستمي که مي تواند يک متن، يک خيابان شهري، يک فروشگاه بزرگ، يا يک مهماني دولتي باشد. خواندن کرداري منفعلانه نيست، اما از نظامي که از آن استفاده مي کند هم مستقل نيست. به همين ترتيب، خواندن را نبايد به معناي اولويت مدلي نوشتاري در مورد فرهنگ عمومي فهميد. خواندن به معناي نوشتن و بازنوشتن نيست، که سفر کردن است. خواندن، مکاني را براي خود به امانت مي‌گيرد، بي آن که در آن مستقر شود. به عنوان فعاليتي مکتبخانه‌اي، خواندن در محل تلاقي قشربندي اجتماعي (روابط طبقاتي) و عمليات‌زاينده/شاعرانه/ بوطيقايي (ساخته شدن متن به دست نوآموز) رخ مي‌دهد. از اين رو خودمختاري خواننده به دگرگوني روابط اجتماعي اي بستگي دارد که با شدتي زياد روابط وي را با متن تعيين مي‌کنند. اما، براي آن که اين هم به صورت تحميلي هنجارين در نيايد، بايد علم سياست خواندن را در قالب تحليل عمليات شاعرانه‌اي که جاري هستند، صورتبندي کرد.

در اين چارچوب فضاي فرهنگ عمومي از محدوديتهاي اجتماعي/اقتصادي معاف نيست، هرچند که مي‌تواند داستانهايي را در مورد معافيت از چنين اضطرارهايي توليد نمايد. همزمان، نبايد آن را همچون خزانه يا پادفضايي براي واژگونه کردنِ قواعد مرسوم (مثلا ژرف‌نگري در برابر پريشاني) آرماني ساخت. به عنوان شيوه‌اي از عمل، روند زندگي روزمره هيچ مکاني ندارد، از هيچ مرزي برخوردار نيست، و سلسله مراتبي از مواد که براي ما ممنوعه يا عالي مرتبه باشند در آن وجود ندارند. بارت، پروست را در متن استاندال باز مي‌يابد، و تماشاچي چشم انداز دوران کودکي اش را در اخبار عصرگاهي باز مي‌يابد.

پافشاري دوسرتو در مورد حرکت در ميان دو روال جدل مدارانه و آرمانشهري، اين امکان را گوشزد مي‌کند که هرچند مطالعات فرهنگي در حال از دست دادن لبه‌ي جدل آميز خود هستند، اما ديدگاه بودريار همچنان آرمانشهرگرايي خود را حفظ کرده است. لبه‌ي جدل آميز مطالعات فرهنگي عبارت است از توانايي‌اش براي بيان فقدان، نااميدي، خشم، و توهم زدايي، که امکان آموختن از شکستها را به آن مي‌دهد. اين در حالي است که نظريه‌ي بودريار همگرايي چشمگيري را در ميان فضاي جدل آميز و فضاي آرمانشهري کابوس گونه پديد آورده است. داستانهاي او به معجزاتي منفي مي‌مانند، که تنها به کار تشديد کردن وخامت شواهد مورد نظرش مي‌آيند.

اما هنوز صورتبندي دوسرتو به شدت بر تمايز ميان داشتن و نداشتنِ مکان (و بر اختصاص يافتگي زودگذرِ مورد نظر دريدا در نقدهايش) متکي است. چنين موقعيتي مي‌تواند براي زن گرايان، و در واقع تمام کساني که امروزه داشتن جايي براي خود را اميدي آرمانشهري، و نه قضيه‌اي مستقر و تثبيت شده مي‌بينند، مشکل آفرين باشد. و همچنين براي همه‌ي کساني که اجاره نشيني موقت در مکان ديگري برايشان بيشتر يک سرنوشت معمولي است، تا روشي براي انکار اضطرار و وخامت.

در اينجا مشکلاتي جدي وجود دارد، که به برداشت‌هاي ويژه‌ي زن گرايان از دوسرتو نيز محدود نمي‌شود. ايراد ديگر در روشي نهفته است که هر گفتار درباره‌ي ديگري بودن، مي‌تواند با ارتباط برقرار کردن يا قياس در ميان نمونه‌ها و مفاهيم تاريخي، محتواي خويش را در عرصه‌اي گسترش يابنده از رازورزي درهم آميزد. دهقانان برزيلي، کارگران مغربي در بيانکور، بارت در کتابخانه، و تماشاچيان تلويزيون در سيدني مي‌توانند در سرمشقي مطلوب از رفتارهاي گذراي دست چين شده، مثالهايي هم‌ارز فرض شوند. و آشکارا پرسش سياسي از رابطه‌ي جايگيري و رفتار در مطالعات فرهنگي با تغيير بلاغي واژگان از داشتن به انجام دادن، حذف نمي‌شوند. به همان ترتيب که حرکت از ارزشهاي مرسوم به حالات عمل کردن، و از قلمروگيري به قالبهاي فن گرايانه‌ي ارجاع نيز چنين کاري را به انجام نمي‌رساند.

تمرين زندگي روزمره اين مشکلات را حذف نمي‌کند و از آنها اجتناب هم نمي‌نمايد، هرچند راه حلهايش براي اين مسائل ممکن است مايه‌ي رضايت زن گرايان نشود. اين کتاب از مجراي نقدي تاريخي از منطق مطالعات فرهنگي، و وارسي شيوه‌اي که اين شاخه موضوع مطالعه‌ي خود را بر پا مي‌دارد، و محدوديتهايي که در اطراف خود ترشح مي‌کند (و با آن رويارو مي‌شود،) به اين مسائل مي‌پردازد. من براي اين که بتوانم به رابطه‌ي مکان، قصه‌گويي و سياست ابتذال در اين نظريه بپردازم، بايد ابتدا به اين نقد اشاره کنم.

در گفتمان دوسرتو تاکيدي بر ضمير "ما" وجود دارد که نشانگر موقعيتي طبقاتي (و نه چندان تمايز يافته) در نظام دانايي است، نه مفهوم عامي انسان گرايانه. اين کتاب رسالت متن خود را، و نويسنده و خواننده‌ي مضمون مطالعات فرهنگي را در جاي نهادي دانشگاهي و سازماني پژوهشي قرار مي‌دهد. خواننده‌ي دوسرتو چه با اين "ما"ي فرهيخته (و مردانه) همراهي کند و چه نکند، در جايگاهي قرار مي‌گيرد که هرگونه انحراف به سمت رازورزي پيش گفته را مختل – و نه تسهيل- نمايد. اين روش فضا و وقفه‌اي را خلق مي‌کند که در آن مي‌توان انعکاس جدل مدارانه‌ي سپهر آرمانشهري را براي تحليلِ بي‌مکان بودنِ ديگري مشاهده کرد. همان طور که ولاد گدزيچ در پيش درآمدي بر مجموعه مقالات دوسرتو -"ناهمگني‌ها"- نشان داده است، ديگري براي او امري جادويي يا استعلايي نيست. ديگري، همان حالت ارتباط گفتمان با تاريخمندي خودش در لحظه‌ي بيان است.

در نقل قولهايي که بحث درباره‌ي تمرين زندگي روزمره را با آن آغاز کردم، دريغ پژوهش به لحظه‌ي بررسي و يادآوري چيزهايي مربوط مي‌شد: "عناصري تصادفي را که به خاطر موقعيت‌هاي بيروني وارد معرکه مي‌شدند،... هر چه که سخن مي‌گويد، صدا مي‌کند، مي‌گذرد، به نرمي لمسمان مي‌کند، و به ذهنمان خطور مي‌کند."

از آنجا که همين برخوردهاي گريزپا با ديگري موضوع تحليل هم محسوب مي‌شوند، يادآوري آنها تنها به بيان شاعرانه‌ي يک دريغ منحصر نمي‌شود، که بيانِ تاريخ يک فراموشي نيز هست. و اين يعني جدالي با از ياد بردن.اگر مزه‌ي توت فرنگي يا طعم طرد شدگي مي‌تواند منطق ما را از بگسلد و آنرا مختل کند، دليلش – برخلاف آنچه که مدل دوگانه‌گراي يان چمبرز ادعا مي‌کند- بي‌کفايتي جوهري تفکر (تحليل) در تناسب با حس (امر عاميانه) نيست. اين قضيه به شکاف انباشته از محروميتِ هستي بنيادين سوژه‌اي که در تعقيب ابژه‌هايش باشد هم نيست. و اين کمبود مشهور همان است که نظريه‌ي بودريار در مورد اضطرار به آن مي‌پردازد، و گاهي در موردش سخن سرايي هم مي‌کند. در عوض، دليلش اين است که آنچه مي‌تواند روندهاي تحليلي را به توسعه‌ي مرزهايش وا دارد، دقيقا همين ابتذال است. ابتذالي که ستم در جريان تاريخ بر مبنايش شرايطي برانگيزاننده و حتي توانمندساز را براي مطالعات فرهنگي فراهم آورده است.

اين نگرشي گسترده است که بحثهاي فراواني را در بر مي‌گيرد، و من مي‌توانم تنها از آن ميان به دو موردِ بسيار ساده شده اشاره کنم. نخست، شرحي است تاريخي بر چگونگي علاقمند شدنِ روشنفکران فرانسوي قرن نوزدهم به موضوع فرهنگ عمومي، که از مجراي طرح‌هايي براي نابودي يا پليسي کردن آن ظهور کرد. و اين که چگونه هنوز اين روشهاي روشنفکرانه‌ي قتلِ فرهنگ عمومي هنوز کاربرد دارند. به عنوان مثال، آن نمايش هويت يابي‌اي که مورخان را راهنمايي مي‌کند تا به اسم عموم مردم بنويسند، در واقع روشي از زندگينامه نويسي است که هدفش پاک کردن ديگري است.

دومين بحث، به تمثيلي در مورد رابطه‌ي نوشتن در اروپا و شفاهي بودن در قرن هفدهم محدود مي‌شود. اين بحث به ترکيب تاريخ ظهور فضاي اجتماعي/اقتصادي و فضاي فن‌آورانه (يعني اقتصاد نوشتاري)، با تفسيري از ظهور انضباط مدرن مي‌پردازد. و به سرِِ زا‌رفتنِ نوزادي که ديگري نام داشت. کارِ شارل نيسار (تاريخ کتابهاي عمومي-1954) مرکز توجه بحث نخست است، و رابينسون کروزوئه‌ي دوفو (1719) به عنوان گشايشي براي دومي به کار گرفته مي‌شود.

اتصال اين دو بحث با اين ادعا برقرار مي‌شود که اقتصاد نوشتار نشانگر انزواي دوگانه‌ي روشنفکران از مردم (در مقابل بورژواها) و صدا (در مقابل نوشتار) بود. از اين رو، پيروزي اصلي در آن هنگام، بسيار فراتر از قدرت اقتصادي يا دولتي، آن بود که مردم سخن مي‌گويند. اين عنصر نوآمده، از سويي به نوعي حس دلتنگي دامن زد و از سوي ديگر مايه‌ي آزردگي شد. به اين شکل بود که رابينسون کروزوئه، ارباب جزيره شد. سرور صفحه‌اي سپيد، و فضايي خالي که همچون فضايي براي توليد و توسعه عمل مي‌کرد. آنگاه او دريافت که امپراتوري نوشتاري‌اش توسط رخنه‌ي ردپاي مردي بومي به نام جمعه، لکه‌دار شده است. اين نشانه‌ي خاموش بر متن او، علامتي که توسط زبان بدن بيان گشته بود، از ظهور صدايي مداخله‌گر در عرصه‌ي نوشتار خبر مي‌داد. با پديدار شدنِ جمعه بر صحنه، شکلي تازه و پايدار از ديگري ظهور کرد که در ارتباط با نوشتار مرزبندي مي‌شد. اين ديگري ايست که يا بايد همچون وحشيان فرياد بزند (و مراقبت اربابش را طلب کند) و يا بدنش را به ابزار زباني برتر تبديل کند و به صداي اربابش بدل شود. به عروسکي در دست خيمه شب بازي که به جاي او از درون شکمش حرف مي‌زند، و به نقابي براي پوشاندن بيانهاي وي.

اين نظر، با وجود گسترده بودنش، امروزه به خاطر شکلي که دارد، آشنا هم هست. تعريف کردن ديگري به عنوان امري سرکوب شده و بازگشت کننده در نوشتار، به صورت يکي از حرکات قابل اعتماد و بسيار آزموده شده براي بازتوليد نوشتارها، انگيزه دادن به ماجراجويي‌هاي نوشتاري تازه، و نقش‌زدن نمادها و شايد اساطيري در مورد تفاوت در آمده است. و اين در حالي است که بار ارزشي اين ديگري مي‌تواند در متون گوناگون هر چيزي باشد. دوسرتو تا اينجاي کار را مي‌پذيرد و "دغدغه‌ي سرکوب" را همچون نقدي ايدئولوژيک باز‌مي‌شناسد که کارکرد نظام را تغيير نمي‌دهد، اما نقد را با ظاهري فاصله گرفته از آن تزيين مي‌کند. در عين حال، تاکيد او بر احياي تاريخمندي است تا از مجراي آن در مورد نقش منتقد در نظام و در نتيجه درباره‌ي عملياتي که جايگاهش را روشن مي‌کند، انديشيده شود.

هرچند ديگري در اقتصاد نوشتار در قالب اساطيري صدا ظاهر مي‌شود، اما خودِ صدا هم در قالبي گفتماني به صورت نقل قول نمود مي‌يابد، که خود علامت و ردپايي ديگري است. به لحاظ تاريخي، دو شيوه از نقل قول کردن به اين صدا ارجاع مي‌داده است: نقل قول به عنوان پيش متن، که آثار تقديس شده‌ي شفاهي را براي ساخت متن مورد استفاده قرار مي‌داده است، و نقل قولهاي مربوط به شرح خاطره که نشانگر بازگشت نامنسجم و نامنتظره‌ي روابطي شفاهي است که ساختاردهنده هستند، اما توسط نوشتار سرکوب مي‌شوند. دوسرتو به اولي را به نامي قرن هجدهمي مي‌نامد: علم افسانه‌ها. و دومي را با اسمِ چرخشها و بازگشتهاي صدا، يا صداهاي بدن برچسب مي‌زند.

علم افسانه‌ها تمام هرمنوتيک آموختني گفتار را به کار مي‌گيرد. شاخه‌هايي مانند مردم شناسي، روانکاوي، علم تربيت، و روندهاي سياسي و تاريخ نگارانه‌اي که مي‌کوشند تا صداي مردم را به زبان مقتدرِ رسمي عرضه کنند. وجه مشترک تمام اينها زير لواي ناهمگني‌ها يا علم تفاوتها، آن است که مي‌کوشند تا صدا را بنويسند، و آن را به محصولاتي خواندني تبديل نمايند. در اين روند، موقعيت ديگري (آدم بدوي، کودک، ديوانه، عوام، و زن) به شکلي تعريف مي‌شود که نه تنها همچون افسانه‌اي با "آنچه که سخن مي‌گويد" هم ارز پنداشته مي‌شود، که خودآگاهانه و هشيارانه بودنِ آنچه که مي‌گويد نيز در اين بين انکار مي‌گردد. ترجمه، فني است که اين جايگيري ديگري را تثبيت مي‌کند، و بنابراين چيرگي کارِ نوشتاري بر افسانه‌اي که روايت مي‌شود را تداوم مي‌بخشد. امر شفاهي در قالب نوشته ثبت مي‌شود، مدلي ابداع مي‌شود تا افسانه همچون نظامي خوانده شود، و معنايي آفريده مي‌شود. افسانه‌ي مردم نگارانه‌ي فيسک در مورد واکنش لوسي به مدونا، نمونه‌اي مرحله بندي شده از اين روند محسوب مي‌شود.

صداي بدن با نقل خاطره‌ها در زبان علامت گذاري مي‌شود. برداشت دوسرتو از اين رده در قالب مفاهيمي صورتبندي شده است که به روشني يادآور زنان است: طنين‌ها، ريتم‌ها، زخمه‌ها، لذت‌ها، و برانگيختگي‌هاي انزواجويانه. دو سرتو مي‌گويد که در دسترس نبودن صدا، مردم را وادار مي‌کند تا بنويسند. صداهايي مانند فريادهاي تکه تکه و زمزمه‌ها، بيان‌هاي نابهنگام، و " هر چه که سخن مي‌گويد، صدا مي‌کند، مي‌گذرد، به نرمي لمسمان مي‌کند، و به ذهنمان خطور مي‌کند." دو سرتو اين پيچ و تابهاي صداها را، که ضرورتا دشوارتر از علم افسانه‌ها توصيف مي‌شوند، در قالب مثالهايي پيشنهاد – ونه بازنمايي- مي‌کند. مثالهابي مانند اپرا –که همزمان با شکل گيري اقتصاد نوشتار ظهور کرد،- و ناتالي گرنگر – فيلم صداهايي که توسط مارگريت دوراس خلق شد. همچنين لکنت‌ها، برشهاي صدا، ضرباهنگ‌هاي مبهم، جنبشها و يا پيچشهاي نامنتظره و به ياد ماندني جملات، و چيزهايي از اين دست که دنيوي‌ترين فعاليت‌هاي ما را تشکيل مي‌دهند و در هر سخن روزمره‌مان نهفته‌اند.

شايد اينها صداهايي باشند که از داستان چشم بودريار، يا به بيان بهتر، توسط کار نوشتاري‌اش به عنوان تفسير آن قصه، تبعيد شده بودند. بودريار از اين که زني چشمش را با نامه جايگزين مي‌سازد، پيروزي سواد را نتيجه مي‌گيرد. از اين رو، اگر بخواهيم به سبک علم افسانه‌ها سخن بگوييم، بايد بگوييم بودريار معنايي را از اين قصه استخراج مي‌کند که با گفتمان ضد زن گرايانه‌اش هماهنگي داشته باشد. و اين گفتماني است که اين قصه همچون پيش متني در قالبش روايت مي‌شود. با اين وجود، او اين کار را با تلاش براي نوشتنِ صداي زن يا بدنش انجام نمي‌دهد. برعکس، با بازنويسي يک حرکت بدني تندروانه در قالب کاميابي نوشتارِ شهري چنين مي‌کند.

اما مي‌توان فرض کرد که محور اصلي داستان چشم، انکار نوشتار است. ترجمه شدنِ نامه به عضوي از بدن، دقيقا همين انکار سواد نوشتاري است. زن چشم خود را همچون تفسيري فراگفتماني ارسال مي‌کند. همان طور که بودريار نيز اشاره کرده، اين کار او سطحي‌نگري چاپلوسانه‌ي اغواگرش را رسوا مي‌کند. اما خوني که در پاکت‌نامه ريخته، به جاي خود همچون رمزي اجتماعي براي زنان، شکاف ميان وعده‌ي بلاغي اغوا و نتايج مادي‌اش را نشان مي‌دهد.

در رمان‌هاي رساله گونه‌اي که قصه‌ي بودريار بدانها ارجاع مي‌دهد، - داستانهايي مانند "نامه‌هاي مارکيز دوم. براي کنت دو‌ر." نوشته‌ي پسران کريبيون،- نتيجه‌ي معمول براي طرفِ زنِ داستان، مرگ –معمولا از راه خودکشي- است. از اين رو چشمي که از درون پاکت نامه بيرون مي‌لغزد، مرگ را فريب مي‌دهد، همان طور که لذت مرد اغواگر را نيز ضايع مي‌سازد. چشم در اين داستان به نشانه‌ي خواننده‌اي شتابزده و چابک است که بي‌اعتنا به مناسک نوشتار، به سوي انتهاي داستان پيش مي‌تازد. "در اين داستان، در مداري که به نامه اختصاص يافته بود، ارتعاشي از زن به مرد منتقل مي‌شود، بي آن که حالت جناسي را به خود بگيرد. اين قصه از فصاحتي تاريخي برخوردار است که گفتمان بودريار – حتي هنگامي که آن را روايت مي‌کند- نسبت به آن ناشنوا باقي مي‌ماند.

در اينجا بايد بر‌اين نکته تاکيد کرد که در چارچوب دوسرتو هردو شکل از نقل قول با ديدي مثبت نگريسته مي‌شوند و اين توانايي را دارند که راههاي را براي سخن گفتنِ ديگري تعبيه کنند. البته به شرط آن که تاريخشان فراموش نشود، و جايگاه متنشان ناديده انگاشته نشود.

دقيقا همين توانايي است که باعث مي‌شود تا خوانشي زن گرايانه از داستانهاي فيسک و بودريار ممکن شود، و نقد فرهنگي زن گرايانه بتواند با ساماندهي دروني خويش همچون فعاليت دانشگاهي خودبسنده و تشديد شونده‌اي، در برابر گفتمانهاي مخالف مقاومت نشان دهد.

علم افسانه‌ها از صداها براي تکثير کردن گفتمانها استفاده مي‌کند. نقل قول با منحرف شدن در دل تفاوت، صدا را بر مبناي گرايشهاي خويش دگرگون مي‌سازد و امکان بازتوليد آنها را از دست مي‌دهد، و به نوبه‌ي خود توسط آن دگرگون مي‌شود. اما بر خلاف باور رازورزانه‌اي که سرگذشتهايي از همگونگي‌ها را تکثير مي‌کند، علمِ ناهمگن مي‌کوشد تا دگرگونيهاي ناشي از تفاوت را بپذيرد. بازتابندگي آن در قالب اقتصادي خودشيفته از لذت سرمايه‌گذاري نمي‌شود. بلکه بر شرايطي که بروزش را ممکن مي‌سازند متمرکز مي‌شود، و در اين موقعيت است که ديگري را نيز در بر مي‌گيرد.

نقل خاطره اجازه مي‌دهد که صداها آزاد شوند. صداهاي بدن، به جاي توليد کردن گفتمان، از منظر ديگري با آن تداخل مي‌کنند. لازمه‌ي آزاد شدنِ اين صداها، ناخواسته و غيرارادي بودنشان است. خاطرات معمولا از ناکجاآبادي وراي آن حوزه‌ي مسئوليتِ قالب‌مندِ سوژه‌ي سخنگو تراوش مي‌کنند. اما تداخل صداي بدن با گفتمانها – نه به مثابه يک رخداد، که همچون نوعي روال- به کار روي اين خاطرات وابسته است. دوسرتو اين جدال بر ضد فراموشي را در فلسفه‌هايي مانند آنتي اوديپ دلوز و گتاري و اقتصاد ليبيدويي ليوتار باز مي‌يابد. فلسفه‌هايي که مي‌کوشند تا فضايي را براي شنونده فراهم آورند، و تعبير روانکاوي همچون علم روياها را واژگونه سازند و آن را به منزله‌ي تجربه‌ي تاثير صداها در غارِ تاريک بدنِ شنوندگانشان، بازتعريف کنند.

به اين ترتيب، هردوي اين روشهاي نقل قول کردن به راهبردي نهادينه شده تعلق دارند و جايگاهي دانشگاهي را اشغال مي‌کنند. اما مي‌توان آنها را براي عملياتي تاکتيکي –مثل بازشناسي ديگري، يا کار بر خاطرات- قرض گرفت و روشهاي تحليلي را با برگرداندنشان به مرزهايشان، دگرگون ساخت. به اين شکل حوزه‌ي علم مستقر مي‌تواند به آدم معمولي اشاره‌اي ضمني داشته باشد. اين دگرگوني همان است که دوسرتو با نام ابتذال بدان اشاره مي‌کند. دست يافتن به جايگاهي مشترک و معمولي، که (بر خلاف عوام‌گرايي) وضعيتِ فريبنده‌اي ابتدايي، يا (بر خلاف بودريار) موقعيتي تمايز نيافته و نيمه تمام نيست. بلکه برعکس، محصول زنجيره‌اي از عمليات است، که در نقطه‌ي پاياني خطراهه‌اي گام به عرصه‌ي وجود مي‌نهد. اين ابتذال است که در همگان سخن مي‌گويد، و در واپسين آثار فرويد نيز. يعني در آنجا که آدم معمولي ديگر نه همچون موضوع تحليل، بلکه همچون جايگاه توليد گفتمان نگريسته مي‌شود. به هر صورت، اين آخرين نقطه‌ايست که خوانش من مي‌تواند تا آنجا با مفهوم "ما"‌ي دوسرتو همراهي کند.


تمرين زندگي روزمره عرصه‌اي گسترده براي نقدي زن‌گرايانه به شمار مي‌رود. سروش دوسرتو –يعني آن ديگري خاموشي که قرار است در اين نوشتار صداي خود را باز‌يابد،- بي‌ترديد يک مرد معمولي است. مشکل من در اينجا، با ويژگيهاي جايگاه عالمانه‌ي اعلام نظر درباره‌ي ابتذال و صورتبندي آن است. و اين جايگاهي است که اين مفهوم مي‌تواند برايش همچون اسطوره‌اي براي دگرگوني نقش ايفا کند. بايد براي برانگيختن ابتذالي ديوانه‌وار و کنايي که بتواند خود را در فنون ما بگنجاند، و جايگاه توليد گفتمان را افشا کند، بايد همراه با دوسرتو گفتمان دانشورانه را همچون ماهيتي سر‌هم‌بندي شده و خام تصوير کرد. و اين سوژه‌هايي دانشور هستند که آدم معمولي را، و داستان مرا در مورد لوسي در تلويزيون، به عنوان افسانه‌اي براي توضيح خاستگاه‌ها و اسطوره‌اي براي يک صدا به رسميت نمي‌شناسند.

براي من به عنوان يک زن گرا، يک علاقمند به افسانه‌هاي عمومي، و تا حدي يک استراليايي، برخورد با عنوانِ "مردُ"مان – و همچنين اشاره به فرويد- يادآور مسائلي است که با هنجارهاي فرهنگي پدرسالارانه و اروپامدارانه گره خورده‌اند.

براي دوسرتو سطح تحليلي در مرتبه‌اي بسيار تخصصي و پيچيده قرار دارد. اما بر خلاف تمام نهادهاي دانشگاهي امروزين، تفاوتهاي جنسي، قومي، و عمومي‌اي که ديگري را نشانه گذاري مي‌کنند، آنرا اشغال نکرده‌اند، بلکه همچون کوچگرداني در عرصه‌اش در گذر هستند. همچنين به جاي آن که مرزهاي اين نظريه در برخورد با تجربيات معمولي روزمره گسيخته شود، شالوده‌اش بر مبناي آنها استوار شده است. در واقع، اين جايگاهي در قلمرو دانايي است که دقيقا بر مبناي همان محروميت‌هاي تاريخي‌اي تثبيت شده که امکان وجود برداشت دانشورانه‌اي متناسب با تجربيات خودِ ديگري‌ها را چنين بعيد و ناپذيرفتني جلوه مي‌داده‌اند. البته دو برداشت دانشورانه‌ي استثنايي وجود دارند که به تجربيات روزانه‌ي ديگري‌ها مربوط مي‌شوند. يکي از آنها، برداشتي جوهرانگارانه است که اين تجربيات را به مثابه خطا ارزيابي مي‌کند، و ديگري در قالبي تخيلي و قيامت گرايانه، به آن مي‌نگرد و همچون گسست يا انقلاب تفسيرش مي‌کند. بر مبناي برداشت دوسرتو از "اينجا"، ديگري به مثابه سخنگو – و نه موضوع گفتمان دانشورانه- همچنان بر مبناي قانوني عمومي اسطوره‌اي مربوط به آينده، و قصه‌اي در مورد دگرگونيهاي پيشاروي باقي مي‌ماند.

به بيان ديگر، در اين جايگاه، سخن گفتن از ديگري بودگي و کار تحليلي بر خاطرات حامل وعده‌ايست که به شفاي نوشتاري در زندگي رابينسون کروزوئه شباهت دارد.

اين براي من ناگوار است که فرض کنم براي دوسرتو مفاهيمي مانند مکان، امر شايسته، و حتي محصور شدگي همواره و لزوما ارزشهايي بد محسوب نمي‌شوند. بلکه حالاتي از سازمان يافتگي بياني و فضايي هستند که در زندگي اجتماعي روزمره‌ي ما همواره دست اندرکارند. اين کارکرد اوليه‌ي هر داستاني است که مکاني را بنياد کند يا ميداني از اقتدار را براي کنشهاي عملياتي احداث نمايد. از اين رو در کارهاي او به کساني که در تاريخ همچون گزينه‌هايي در برابر جمعه‌ي بومي (گزينه هايي همچون فرياد، و جعل هويت) مشخص شده‌اند، پيشنهاد نمي‌شود که حالا با نوشتن سرگذشت خويش، ادعاي مکاني را داشته باشند. تعويق آرمانگرايانه‌ي گفتار ديگري در آثار دوسرتو به ستايش اغراق آميز از امر مبتذل در قالب آدم معمولي مي‌ماند، چرا که جاي ديگري هرگز با هيچ يک از سوژه‌هاي گفتمان تلاقي نمي‌کند، و البته اين سوژه نيز همواره از جاي يک سخنگوي واقعي دور خواهد بود. و آرزوي چيزي خلاف اين را داشتن، همچون اشتياق به حضور، انکار تاريخ، و دلتنگي براي خدا، عرفان گرايي دروغيني بيش نيست.

بدبختانه، از آنجا که ديگري در اينجا "حالت گفتمان با تايخ‌مندي خويش در لحظه‌ي بيان" را نيز نمايندگي مي‌کند، اين بحث به آنجا مي‌انجامد که بپذيريم که دانايي دانشورانه‌ي کنوني بايد به نوشته شدن ادامه دهد، و به اين شکل در جايگاه رابينسوني خويش دگرديسي يابد. البته در عمل دوسرتو چنين نتيجه‌اي نگرفته است. او مي‌نويسد: تاريخ زنان، يهوديان، سياهان و غيره، به طرح پرسش درباره‌ي سوژه‌ي مولد تاريخ مي‌انجامد و در نتيجه به ترديد در مورد ويژه بودن جايگاه تاريخي که توليد شده، منتهي مي‌شود. اما "و غيره" در اين عبارت، به مسئله‌اي در بيان ديگري بودگي اشاره مي‌کند که وقتي شناخت‌شناسي پشتيبانش اصلاح شود، مورد ترديد واقع خواهد شد. و غيره، به ردپاي جمعه اشاره مي‌کند، اسطوره‌اي يگانه در مورد يک ديگري مشترک: يعني سياه، بدوي، زن، بچه، مردم، و صدا. ابتذال که ارزش خود را مديون کارکردش به عنوان نفي است، چالشي جدل مدارانه و اميدي آرمانشهري است که در قالب همان موضوع نوشتار توليد تاريخي متبلور مي‌شود.

من ترديد دارم که هر نظريه‌اي که بر مبناي رده‌اي موضوعي به نام ديگري بنياد شده باشد، و از آن به عنوان تاکتيکي موضعي استفاده نکرده باشد، بتواند به شکلي ديگر ختم شود. در هر حال، در چارچوب مطالعات فرهنگي، آشکارترين اشکال عملياتي اين تحليل پردازي، بازنويسي مفهوم از خود بيگانگي بر زندگي روزمره، به مثابه وجهي نهادينه، و نه دلبخواه و محتمل از جايگاه بياني دانشورانه است. در اينجا، بار ديگر سر و کله‌ي نوعي دلسوزي قديمي پيدا مي‌شود که دوقطبي‌هايي مانند عوام/ نخبه، عمومي/ ويژه، مبتذل/ يکتا، نه تنها سازمان معنايي گفتمان دوسرتو را تشکيل مي‌دهند، که رخنه‌هاي متن وي را نيز شامل مي‌شوند. خط اصلي تمرين زندگي روزمره از ابتدا عبارت است از حرکت از "مکاني مشترک: زبان معمولي"، به "امر نام نابردني، تعمقي در باب ديگري مطلق، مرزهاي نهايي، و ابتذال غايي مرگ".


قبل از پيشروي بيشتر در اين عرصه‌ي ممنوعه‌ي نظري، بايد زمينه‌ي تحليل خويش را به جايگاهي همدلانه تر تغيير دهم.

يکي از نهادهاي ديرپاي تلويزيون استراليا که ويژه‌ي اوقات فراغت است، بيل کالينز نام دارد. اين فرد زماني مهمان يکي از نمايشهاي قديمي که زماني سالهاي طلايي هاليوود ناميده مي‌شد. اما حالا به دريچه‌اي تاريخي براي نگريستن به تاريخچه‌ي فيلمهاي قديمي تبديل شده است. کالينز که قبلا معلم بوده است، بيست سال را صرف اين کرد که نشان دهد نقش تلويزيون در حفظ دانش ما درباره‌ي تاريخ سينما چيست. امروز او رقباي زيادي دارد و قدرت چنداني برايش باقي نمانده است. اما براي سالهايي که هيچ سالني براي نمايش فيلمهاي قديمي وجود نداشت، و زنجيره‌اي از تبادل فيلمها برقرار نشده بود، و مطالعه‌ي سازمان يافته‌اي درباره‌ي مکاتب رسانه‌اي در دست نبود، او قطب بلامنازع اين عرصه بود. از اين رو گفتن اين حرف که کالينز بنيان گذار آموزش سينمايي در استرالياست، اغراق آميز نيست.

آموزه‌هاي او در طول اين دوران تغيير چنداني نکرده‌اند. کالينز متخصص جزئيات است، کسي که اشتياقش براي تعقيب مسائل ريز و جزئي خصلتي اصيل و نه نمايشي ساختگي است. برخورد او با مخاطبانش به رفتارهاي يک دايي مهربان شباهت دارد که برنامه‌هايي سخت درخشان را اجرا مي‌کند. فعاليت دانشورانه‌ي او که خالي از بدخلقي و به ندرت انتقادي است، بيشتر به بذل محبتي تمامي ناپذير مي‌ماند. کالينز، در حالي که در دفتر خانه‌اش مستقر شده و اطرافش را پوسترها و مجلات و کتابها پر کرده‌اند، نماينده‌ي دانش به مثابه يک سرگرمي دسترسي پذير خانگي است. اعتبار و اقتدار او از شور و شوقش ناشي مي‌شود، نه آموزش رسمي يا دانشگاهي، که اتفاقا از اين نظر موقعيت بالايي ندارد. مضمون اصلي تاريخ زندگي او فرازهاي دستاوردهاي مشهور کاري نيست، که شبکه‌اي هزارتويي از نشيب‌هاي ريز و کوچک جريان بخت در افرادي فروتن‌تر است که در حاشيه‌ي اعتبار اجتماعي يا مرز محروميت از آن زندگي مي‌کنند. ظاهر او هم اين مضمون را تاييد مي‌کند. کالينز با آن هيگل فربه و جغدگونه‌اش که همواره ميانسال مي‌نمايد، و با لباس پوشيدن بي‌جلوه و صداي اندک باشکوهش، شخصيتي غيرعادي است.

زماني که در حال نوشتن اين رساله بودم، او دو فيلم را به نمايش و نقد گذاشت که مرا به فکر وا داشت. هردوي اين فيلم‌ها به افسانه‌هايي در مورد جاهاي عادي مربوط مي‌شدند. جاهايي از يک سو بي‌خطر و از سوي ديگر بدنام مي‌نمودند، و به اصل اضطرار در زندگي روزمره دلالت مي‌کردند.

فيلم ديويد گرين –نگهبان- 1984- مي‌توانست عنوان فرعي "انتقام جمعه" را داشته باشد. مارتين شين در اين فيلم نقش ظوهري سپيدپوست را بازي مي‌کند که نگرانِ تعرضِ اوباش خياباني به خانه‌اش است. بعد از وقوع يک قتل و يک مورد تجاوز، او همسايگانش را وادار مي‌کند تا نگهباني (لويي گوستِ کهتر) را براي حفاظت از آنجا استخدام کنند. اين نگهبان خشن، خياباني، و سياهپوست، که در فيلم جان‌خوانده مي‌شود، به اين منطقه نقل مکان مي‌کند و کنترل امور را در دست مي‌گيرد. اما در اين بين کشمکشي پليد شکل مي‌گيرد. شين به مرزي انعطاف پذير قايل است يعني وضعيتي که در آن ساکنان ساختمان در درون، ولگردان در بيرون و همسايگانِ آرام و صلحجو در‌آمد و شد به ساختمان باشند. اما گوست خواهان انسدادي سختگيرانه و کنترلي کامل است. او مهمانان را مي‌ترساند، کساني را که بي‌اجازه وارد مي‌شوند به قتل مي‌رساند، و حتي بر زندگي خصوصي ساکنان محل نيز نظارت مي‌کند.

در نهايت، آزاديخواهي سپيدپوستانه‌ي اهالي محل از خواب غفلت بيدار مي‌شود. اما ديگر کار از کار گذشته است. شين، هنگامي که شبانگاه براي لگاه‌زدن به گوست يک تنه از خانه خارج مي‌شود، اسيرِ يکي از اوباش حلبي نشين مي‌شود. در آخر کار او در حالي که از ترس نيمه جان شده، به دست گوست نجات مي‌يابد. اما اين به معناي آن است که ننگ سپاسگذاري از خشونتِ بيشترِ نگهبان را به جان بخرد. در واپسين نماهاي فيلم، اين دو مرد روبروي يکديگر ايستاده‌اند و چشمانشان بر هم خيره مانده است. نگهبان سياه پيروزمندانه در سمت داخلي ساختمان ايستاده، و به ارباب پوشالي محل، نگاه مي‌کند. سپيد پوستي که ساکن اصلي محل بوده، هراسان از ناامني مرز ميان خانه و بيرون، در خيابان ايستاده است. در مرز دو نقطه‌اي که از اين پس در هيچ يک چيزي بيش از يک اجاره نشين و رهگذر نخواهد بود.

واژگونگي ساختاري کامل، و ابهام اخلاقي مطلقي در اين صحنه ديده مي‌شود. آيا خطاي نخست شين آن بود که از ابتدا خشونت گوستِ اجير شده را پذيرفته بود؟ يا آن که پيامدهاي اين تصميم را در نظر نگرفته بود و با ندانم کاري اقتدار خود را از دست داده بود؟ هر يک اين اين دو امکان را که در نظر بگيريم، نگهبان فيلمي است که با فروکاهيدن همه چيز به تمايز ساده‌ي سياه و سپيد، درباره‌ي مسائلي که به نفصل بندي مکان مربوط مي‌شوند، مضمون پردازي مي‌کند. مسائلي که در قالب دوگانه‌هايي مانند داشته‌ها و ناداشته‌ها، خويش و ديگري، و استقرار و تحرک صورتبندي مي‌شوند. در اين زمينه، اميال ولگردان در قال بدترين کابوسهاي ساکنان تثبيت مي‌شود. ميل ديگري براي داشتن يک مکان، تنها مي‌تواند در قالب يک انتخاب بازنموده شود. انتخابي در ميان وضعيت موجود (نقد مالکيت، و سوداي وارستگي) يا واژگونگي نقشهايي که به تشديد ساختاريافتگي قدرت مي‌انجامد. در پايان، پيامد اصلي پارنوياي آزاديخواهانه‌ي شين، خشونت تماميت طلبانه است. فيلم تنها اين تصوير را به عنوان چار ديواري و اختياري سياهپوست فقيرِ خياباني به رسميت مي‌شناسد.

کتاب تمرين زندگي روزانه، تلاشي پيچيده براي سست کردن زيربناي اين نوع نظامهاست. اين کتاب با معرفي عدم تقارن‌هايي مفهومي و نظريه‌پردازي در مورد تفاوتها، به جاي تاکيد بر تعارض ميانشان، و بدون منسوب کردن ارزشي منفي ذاتي به هريک از دو سويه‌ي تفاوت، اين مهم را به انجام مي‌رساند. اما از سوي ديگر، اين کتاب زماني که نوبت به توسعه‌ي نقدي مثلا زن گرايانه برسد، ما را به حال خود رها مي‌کند. نقدي که در دانش و تجربه‌ي اجتماعي ناامني و محروميت جاي دارد و با سياستِ عملياتي قدرتهاي نهادينه و مستقر پيوند خورده است. به همين ترتيب، شايد اين جنبه از کار دوسرتو فايده‌اي براي نقد فرهنگي نوظهور کنوني نداشته باشد. نقدي که همزمان و به اشکالي متفاوت در جايگاه‌هاي اجتماعي گاه متعارضي (دانشگاه، رسانه‌ها، گروه‌هاي محلي، و همچنين خانه و خيابان) حضور دارد. و در ميان اين فضاها با چنان چابکي و شدتي حرکت مي‌کند که شايد بيشتر از ملزومات دگرگونيهاي فن آورانه يا نوسانات الگوي اشتغال مشتق شود، تا اميال گذرا.

بيل کالينز هنگام معرفي فيلم نگهبان قول داد که ديدنش هرکسي را که در آپارتمان زندگي مي‌کند تکان خواهد داد. و اين درسي بود که نخستين نمايش تلويزيوني فيلم آلفرد هيچکاک –دردسر هري/ 1955- آن را به کمال آموزانده بود.

دردسر هري نفقطه‌ي مقابل پيام کاملا جدل مدارانه‌ي فيلم نگهبان (" آنها هميشه شيره‌ي جان ما را مکيده‌اند") محسوب مي‌شود. فيلمي زيرکانه، گريزپا، و بسيار غيراخلاقي در برخورد آرمانگرايانه‌اش با مرگ، که مي‌تواند بهترين اختتاميه براي اين رساله باشد. چون اين فيلم به روزي در يک دهکده‌ي آرام کوهستاني مربوط مي‌شود. جايي که سکوت تنها با خش خش برگهاي خزان، خواندن بلبلها در دره‌ها، بوق ماشيني عتيقه، شليک تير تفنگي، و فرياد کودکي هيجان زده، و دويدن گهگاهي خرگوشي بر چمنزار بر هم مي‌خورد. اين سکوتِ فراگير است که با کشف جسدي به لرزه در مي‌آيد.

هري در اين ميان به چند دليل مردي غريب است. او در آن دره فردي غريبه محسوب مي‌شود. مرگ بي‌اهميت و کنجکاوي برانگيزش در آن نقطه، غيرمنتظره بودنِ حضورش در آنجا، با به تصوير کشيدن حرکت گامهايش هنگام پايين افتادن از تپه‌اي مورد تاکيد قرار مي‌گيرد. اما وقتي مردم محل به آنجا مي‌رسند، چنين مي‌نمايد که اين بهشت کوهستاني با دردسرهايي بيش از يافته شدن جسد هري روبرو شده باشد. حاضران يک به يک با ابتذالي شگفت‌انگيز با اين ماجرا برخورد مي‌کنند. آنان درباره‌ي کلوچه‌ي زغال اخته، تابوت، شراب کهن، و ليموناد با هم گپ مي‌زنند. رهگذري که مشغول خواندن کتاب است، بدون اين که متوجه جسد هري شود، از روي بدنش رد مي‌شود. ولگرد آسمان جلي کفشهاي هري را مي‌دزدد. و هنرمندي اين صحنه را طراحي مي‌کند. مظنون اصلي، در حالي که از پشت بوته‌ها به اين منظره مي‌نگرد، زير لب مي‌گويد: لابد بعدا معلوم مي‌شود که از کل اين ماجرا فيلم تلويزيوني هم درست کرده‌اند.

هريک از اين معماها، در شرايطي گشوده مي‌شوند که رازي جديد جايگزينشان مي‌شود. اهالي اين دهکده‌ي کوچک به سختي همديگر را مي‌شناسند و در انزوايي ناهنجاري که از گسيختگي روابط در شهرهاي کوچک هم فراتر است، در کنار هم زندگي مي‌کنند. اين شايد بهشتي نه چندان معصوم باشد، اما به واقع يک مکان نيست. شايد آرمانشهر باشد، اما اجتماعي از مردم نيست. اما زماني که حقيقت مرگ هري از درون گپ‌هاي غيررسمي درباره‌ي سرنوشت به بيرون تراوش مي‌کند، به آرامي روابطي جديد در اين ميان شکل مي‌گيرند. در جريان داستاني که به دنبال اين کشف آغاز مي‌شود و تعقيب قاتل و فريب پليس را شامل مي‌شود، جسد هري مرتب از جايي به جاي ديگر منتقل مي‌شود: از روي زمين به دامنه‌ي تپه، و از آنجا به درون وان حمام. تنها زماني که کل داستان روايت مي‌شود، هري جايگاهي ثابت براي خود پيدا مي‌کند، و اين همان جايي است که از ابتدا در آنجا بود. هري در همين جا هويتي مشخص هم پيدا مي‌کند، که عبارت است از قرباني پيش پا افتاده‌ي يک سکته‌ي مرگبار. در اين حين زوجهايي به هم پيوند مي‌خورند، نامهاي خانوادگي‌اي رد و بدل مي‌شوند، تاريخچه‌هايي خانوادگي به اشتراک نهاده مي‌شود، و اجتماعي استقرار مي‌يابد، و تازه پس از قوام يافتن تمام اينهاست که دردسر هري پايان مي‌يابد.

وقتي که براي نخست اين فيلم را ديدم، چنين برداشتهايي در موردش داشتم. با دقت و حساسيتي تفسيرگرانه درباره‌ي هر عبارت و هر صحنه، که يادآور متن تمرين زندگي روزانه بود، مي‌کوشيدم تا به خوانشي از فيلم دست يابم. بدون اين که فراموش کنم برگرفتن نظريه‌اي درباره‌ي فرهنگ عمومي از قالب متني که به صورتي نمونه وار توليد شده، در انتهاي مسير مرا وادار خواهد کرد تا ابتذالي را که موضوع کنکاشم بود، بازتوليد کنم.

اما من فرصت چنداني نيافتم تا از تعمقم در مورد اين فيلم لذت ببرم. چون بيل کالينز در آن لحظه‌ي تامل برانگيز پرسيد: "به اين نکته دقت کرديد که در اين فيلم چطور هرکس مي‌خواست حس گناه داشته باشد؟

من خطاب به تلويزيون گفتم: "اما اين نکته‌ي اصلي ماجرا نبود."

و صداي ناراحت کننده‌ي تلويزيون خيلي زود جوابم را داد: "خوب، مي‌توانيد با پاسخ گفتن به اين سوال دکترا بگيريد!"


ميشل لودوف در رساله‌اي مسحور کننده در مورد تصوير صداي سخنگو در آثار روسو و افلاطون، به اين نکته اشاره کرده است که صدا در فلسفه مي‌تواند نه تنها به عنوان خزانه‌اي از ديگري‌ها، که بر همين اساس همچون ابزاري براي مرزبندي عمل کند. صداهايي که نامعين، غيرقطعي، و با تاثيري نامعقول پنداشته مي‌شوند، و اين صدا از هاله‌اي برخوردار است که همچون خودِ امر مبتذل فهميده مي‌شود. اين مرزبندي مي‌تواند باعث شود که فلسفه فقط از صداها سخن نگويد، بلکه درباره‌ي خودِ فلسفه، و محدوديتها، ناکامي‌ها و چالش‌هاي پيشاروي مشروعيتش سخن بگويد.

من به اين نکته مشکوک که در مطالعات فرهنگي اين کارکرد واژگونه باشد. مطالعات فرهنگي‌اي که براي مدتها انگلي بر پيکر فلسفه بوده است، امروز به احتمال زياد شاخه‌ايست که بيشترين فاصله را با روياي تاريخي و خودمشروعيت بخشِ خودمختاري فلسفه – بدان شکلي که توسط لودوف در فلسفه‌ي خيالي تحليل شده- داشته باشد. مطالعات فرهنگي، با بي‌توجهي به زيربناي شناخت شناسانه‌اش، و انسجام نظري‌اش، و تفاوتش با گفتمانهاي ديگري، -به نظر من به درستي- بر تحليلي تاثيرات سياسي تمرکز کرده است. در کنار عللي تاريخي که دوسرتو توصيفشان کرده، شايد اين نکته باعث شده باشد که مطالعات فرهنگي از ابتذال صداي سخنگو به عنوان راهي براي تعليق پرسش از مشروعيت استفاده کنند و کل مسائلي که از اين پرسش برمي خيزند را ناديده انگارند.

به هر صورت، ابتذال عضوي از مجموعه واژگاني –مانند خرده‌پا، و دنيوي- است که تاريخ مدرنشان نشانگر انحطاط آرمانهاي قديمي اروپايي در مورد مردم عادي، جاهاي عادي، و فرهنگ عادي است.در فرانسه‌ي قرون وسطايي، کشتزارها، آسيابها و تنورهايي با مفهوم مبتذل برچسب مي‌خوردند که به بذلِ امکانات در ميان عموم افراد اجتماع مربوط مي‌شدند و به طور اشتراکي مورد استفاده قرار مي‌گرفتند. تنها در قرن هجدهم و همزمان با ظهور اقتصاد نوشتاري است که اين واژه طنين امروزي‌اش را به دست آورد و با مفاهيمي مانند سطحي بودن، عدم اصالت و فرسودگي عجين شد.

از اين رو، اگر ابتذال مرتب همچون امري دردسرساز به قلمرو مطالعات فرهنگي رجعت مي‌کند، دليش اين است که اين مفهوم بخشي از تاريخ مدرن ذوق، ارزش، و نقد داوري است که ميدان جدل مدارانه‌ي پشتيبان مطالعات فرهنگي و همچنين زيبايي شناسي را تشکيل مي‌دهد. به همين دليل هم مفهوم اساطيري ابتذال همواره همچون نقابي براي پرسش از ارزش، داوري ارزشي و تمايز عمل کرده است. به ويژه آن شکلي از تمايز که ما را به تشخيص و ارزشگذاري درباره‌ي مسائل (و نه محصولات فرهنگي) وا مي‌دارد، به جايگاهمان مشروعيت مي‌بخشد و از شيوه‌اي که مسائل را بر مي‌گزينيم، دفاع مي‌کند.

اين بحثي است که هنوز به درستي آغاز نشده است. بحثي بسيار پيچيده که در آن قواعدي از شاخه‌هاي مستقرِ دانش – مانند جامعه شناسي، نقد ادبي، و فلسفه- براي مطالعات فرهنگي به ارث رسيده‌اند که ممکن است بي‌ربط، يا محل منازعه باشند. شايد من خود را در موقعيتي متعارض بازيابم که در آن از سويي برداشت بودريار درباره‌ي ابتذال را به شکلي جدل مدارانه همچون بحثي زيبايي شناسانه در مورد رسانه‌ها رد مي‌کنم، و از سوي ديگر خود از ابتذالِ قياس‌آميزِ مطالعات فرهنگي در انگلستان شکايت کنم. اين معماي دو وجهي به خاطر تهي بودن خزانه‌ي راهبردهاي انتقادي کساني است که مي‌خواهند تمايزهايي را که خود در عرصه‌ي فرهنگ عمومي داشته‌اند، -بدون دفاع از درستي‌شان- صورتبندي کنند.

و حالا چرخشي ديگر در تاريخ ابتذال: در نسخه‌ي آکسفوردي از اين تاريخ، خاستگاهي دوگانه براي اين مفهوم قايل هستند. در زبان انگليسي کهن، ابتذال (banality) از ريشه‌ي bannan مشتق مي‌شود که احضار و نفرين کردن معنا مي‌دهد. در حالي که همين ريشه در زبان آلماني قديم "اعلان مجازات" معنا مي‌داده است. پس ابتذال از سويي به تبعيد و مجازات و از سوي ديگر به لعن و تکفير پيوند مي‌خورد. به عبارت ديگر، اين کلمه ايست که قدرت را در حال کنش اعلام کردن خويش نشان مي‌دهد. در قرون وسطا، اين کلمه گذشته از جاي مشترک، دو معناي ديگر را هم به ذهن متبادر مي‌کرد: نخست اعلان احضاريه‌اي (معمولا براي شرکت در جنگ)، که از اقتدار فرامين اربابان زميندار ناشي مي‌شد. دوم آن که اين کلمه را به معناي اعلان نظمي جديد هم مي‌فهميدند، از خط کشي کردن خيابانها گرفته تا سازماندهي هلهله‌ي مردم، چنان که در عبارتِ فرانسوي "هلهله (ban) براي فاتح" به يادگار مانده است.

براي صداي مطيع، هلهله‌اي تشويق کننده و هماهنگ همچون بيان وظيفه‌اي مبتذل مي‌نمايد که به مردم معمولي و خروشي عوامانه تعلق دارد.

اين دوسويه بودنِ کارکرد تاريخي ابتذال –اعلاميه‌ي ارباب و نمايش عمومي تقليدمدار- هنوز از روال نظريه‌پردازي درباره‌ي فرهنگ مردمي رخت نبسته است. بسيار دشوار، و بلکه ناممکن است که صداي عموم را به شکلي متمايز از وضعيت رام و قرون وسطايي‌اش در نوشتارهاي خود بازنمايي کنيم. با اين حال، وقتي صداي آنان که گفتمان دانشگاهي- از جمله مطالعات فرهنگي- زير عنوان عوام نهادينه‌شان کرده است، شروع کند به نظريه‌پردازي درباره‌ي سخن خويش، امکاناتي جالب توجه پديدار خواهند شد. اين نظريه‌پردازي مي‌تواند مثلا به همان شکلي که هومي بابا در قالب تقليد مستعمراتي صورتبندي کرده است، جريان يابد. و شايد هم در نهايت به شکلي متفاوت، و همچنان آرمانشهري از اعلام نظر بينجامد. اما به نظر من اين تنها در شرايطي ممکن خواهد بود که پيچيدگي اجتماعي‌اي که در جايگاه‌هاي ما به مثابه افرادي فرهيخته سرمايه‌گذراي شده است، همچون پيش فرضي پذيرفته شود، و نه آن که مانند ضميمه‌اي داستاني به اعمالمان ضميمه شود. و اين جايگاه تمام شاخه و برگهاي جاهاي متفاوتي را هم که ما در دل آن، يا در نوسان ميانشان مي‌آموزيم و ياد مي‌گيريم و مي‌نويسيم را هم در بر مي‌گيرد.

به اين دلايل فکر مي‌کنم زن گرايان بايد در زمينه‌ي مطالعات فرهنگي بسيار کوشا باشند. نه براي آن که در آن مفهوم دوحدي قديمي به موضوع ابتذال تبديل شوند، يا ادعاها و اعلاميه‌هايي را صورتبندي کنند، تنها براي آن که به نظريه‌پردازي ادامه دهند، و نه براي آن که به ابرمقلداني در دستگاه بودرياري تبديل شوند. برعکس، با حفظ آنچه که مورد تقليد واقع شده، از فروکاسته شدن به سکوت و خاموشي يا نمايي از تفاوتهاي چيزواره شده سر باز زنند. در جريان چنين تلاشي است که سوژه‌هاي غمگين و رنجوري که در عين حال کنشگراني شادمانه و خلاق هم هستند، مي‌توانند نقد ما از زندگي روزمره را صورتبندي کنند.



نوشته‌ː ميگان موريس

ترجمه‌ː شروين وکيلي